„Egyszer mindenkinek rajzolnia kellene egy pont-pont-vesszőcske figurát három méteresben”

Interjú Koós Gábor képzőművésszel

A szlovákiai származású Koós Gábor (1986, Losonc) képzőművész 2012-ben fejezte be tanulmányait a Magyar Képzőművészeti Egyetem képgrafika szakán, azóta a kortárs magyar művészeti színtér fontos alakja. Munkássága egyedülálló a kortárs sokszorosított grafikában, 2025-ben Esterházy Art Award díjjal is elismerték. Ennek kapcsán is beszélgettünk vele régi és új projektjeiről, vizuális naplózásról, művészetének személyes motivációiról, és nem utolsó sorban a fekete színnel való különleges kapcsolatáról.

Losoncon születtél, de Budapesten tanultál a Magyar Képzőművészeti Egyetemen. Hogyan formált szlovákiai gyerekkorod, és milyen érzés volt egy másik országba kerülni? 

Mindenhol Losonc jelenik meg a szülőhelyemként, ennek az az oka, hogy ott van kórház, ezért gyakorlatilag tényleg ott születtem – de valójában füleki vagyok. Füleken nőttem föl, oda jártam általános iskolába és gimnáziumba. Később Magyarországon az, hogy egy másik nemzetiségi tudattal is rendelkezem, valóban sajátos identitást eredményezett. Ez alapvetően formálta a személyiségemet – talán úgy fogalmaznék, hogy mindenhol kicsit idegennek éreztem magam. Szlovákiában magyar voltam, Magyarországon szlovákiai vagyok. Ez a kettősség végül oda vezetett, hogy mára egyre kevésbé szeretek ezzel foglalkozni. Gyerekkoromban túl sok szó esett erről: ekkor lépett érvénybe a szlovák nyelvtörvény, illetve a kétnyelvű bizonyítványokat is megszüntették, ami miatt nem vettük át őket… Én akkor voltam kamasz, nem is nagyon értettem, hogy miért kell erről ennyit beszélni, miközben a környezetem rengeteget foglalkozott ezzel. Hozzáteszem, helyesen. A tájszólásomat viszont magammal hoztam, ezt mindenki felismeri. Biztos vagyok benne, hogy ez egész életemben végigkísér majd.

Hogyan talált rád a művészeti pálya? Ért valami meghatározó tapasztalat, ami miatt ezt az utat választottad?

Igazából nem nagyon volt más választásom. Szerettem rajzolni, ez volt az, ami jól ment nekem az iskolában, a budapesti Képző pedig szerelem volt első látásra. Szlovákiából Egerbe mentem, ahol két évig az Eventus Üzleti Művészeti Szakközépben tanultam egy OKJ-s képzésen. Gyakorlatilag itt pótoltam be azt a lemaradást, amit a Kisképzősökkel (Képző- és Iparművészeti Szakgimnázium és Kollégium diákjaival)^[1] szemben szereztem. Aztán elmentem egy alkotótáborba Gombaszögre, ahol megismerkedtem Komjáti Zsolttal, aki akkor épp a Magyar Képzőművészeti Egyetem (a továbbiakban: Képző) képgrafika szakára járt. Ő kezdett el velem foglalkozni, gyakorlatilag ő volt az első tanárom a felvételi felkészülés során. Ezután be is kerültem a Képzőre. 

Érdekes még hozzátenni, hogy eredetileg azért jelentkeztem, mert számítógépes játékokhoz szerettem volna 3D-modellezni, és írtam a PC Gurunak, hogy milyen végzettség kell ehhez. Ők javasolták a művészeti egyetemet. Aztán végül – szerencsére – teljesen másfelé kanyarodtam.

Ez a számítógépes vonal teljesen kikopott az érdeklődésedből?

Az utóbbi időben elég sokat ülök a gép előtt, de alapvetően ki, igen – beszippantott a műterem, a festékszag, a műhelymunka. Jobb a kezemmel dolgozni, mint az egérrel. 

Glasgowban voltál Erasmuson egyetemi éveid alatt, itt kezdtél el a megőrzés témájával foglalkozni. Hogyan hatott rád ez az időszak, hogy találtál rá a saját eszköztáradra? 

Glasgow nagyon vonzott. Az volt az első olyan helyzet az életemben, amikor tényleg minden teljesen idegen volt a számomra. Ott nem szemeszterek vannak, hanem trimeszterek, tehát egy harmadévet töltöttem Glasgowban. Én voltam az európai rezidens, rajtam kívül főleg amerikaiak, kínaiak voltak, de a világ minden tájáról érkeztek diákok. Nagyon meghatározó élmény volt egyedül lenni külföldön úgy, hogy a nyelvet sem beszéltem igazán. Ebben az ismeretlen szituációban alakult ki bennem az igény, hogy megőrizzem, rögzítsem a dolgokat. Így készült el a Glasgow Diary (2010), amit a későbbiekben több naplószerű munka követett; és ott kezdtem el fenyőfával dolgozni, ami a későbbi diplomamunkám, a Tornyok (2011–2012) alapötlete is. 

Emellett az egyetem hozzáállása a művészetoktatáshoz teljesen más volt, mint amit a jóval akadémikusabb Képzőn megismertem. Úgy tudnám leírni a különbséget, hogy itthon az volt a kérdés, hogy hogyan csináljuk, ott pedig az, hogy miért. A mesterségbeli tudás másodlagos volt: mindenki annyira tanulta meg az adott technikát, amennyire szükségesnek érezte, és sokkal nagyobb hangsúlyt fektettek a munka koncepciójára, az elméleti háttérre. Én nagy pozitívumként éltem meg, hogy mind a két fajta megközelítést megtapasztalhattam, pont az egyetemi tanulmányaim felénél. Erős volt.

A Glasgow Diary után, Derkovits ösztöndíjasként készítetted el a Budapesti Napló (2013–2015) sorozatod, ami hasonló elven alapul. Hogyan írnád le a kapcsolatod a naplózással? A rögzítési igényen túl van önismereti funkciója is?

Ezzel kapcsolatban az jut eszembe először, hogy diszgráfiás vagyok, ezért az írás nagyon nehéz nekem. Már a gimnáziumban sem vezettem füzeteket, az egyetemen meg pláne nem voltak jegyzeteim. Képtelen voltam arra, hogy egyszerre figyeljek az órán, és még írjak is. Amikor elkezdtem készíteni ezeket a vizuális naplókat, talán volt bennem egy kis irigység azok felé, akik tudnak írni, de alapvetően a rögzítés volt a célom. Glasgowban fogalmazódott meg bennem, hogy ezeket az erős, egyszeri élményeket megőrizzem, hogy ne múlhassanak el nyomtalanul. Viszont azt, hogy fotókat csináljak minden helyről, nem éreztem elég közelinek, elég primérnek. Így alakult ki bennem a frottázs gondolata, hogy a tárgyakról egyszerűen „lehúzhatok” egy nyomatot. 

Minden folyamatos változásban van, és minden pillanatnyi felületnyom hordozza az adott tárgy történetét. Amikor lenyomtatok egy felületet, akkor kiragadom az időből azt az állapotot, amiben éppen akkor és ott volt; ezt a viszonyt sokkal szorosabbnak éreztem, mint a fényképezés, a fametszetkészítés, vagy bármely más eljárás esetében. A festék, ami ezek után a papíron marad, ténylegesen hozzáért a valós dologhoz – és van ez a romantikus kép bennem, hogyha a nyomatot megfogom, akkor újra megfogom a tárgyat is. 

Alapvetően sokszorosító technikákat használsz, de a nyomatot és a dúcot egységként kezelve mégis egyedi műveket készítesz. Mit jelent művészetedben ez az ellentmondás? 

A frottázsnyomatok után kezdtem el fametszettel, nyers fenyődeszkával dolgozni. Olyan élményeket terveztem így megörökíteni, amiket fizikai képtelenség lett volna frottázzsal lenyomtatni. Hamar felfedeztem, hogy a fametszetek sokszorosítása egyszerűen lehetetlen, mert minden egyes nyomaton annyi sajátos tényező van. A nagy méretekből adódóan nem tudok gépekkel dolgozni, mindent kézzel csinálok, kézzel festékezem fel és kézzel nyomtatom le a dúcot – ebből adódóan is nagyon egyedi nyomatok jönnek le. Illetve az is fontos lett, hogy ha nem csinálok próbanyomatot és nem hagyok magamnak javítási lehetőséget, akkor maga az esemény, az egész munkafolyamat maximálisan felértékelődik. Olyan helyzetet teremtek, amikor tényleg a jelenben vagyok. Ezért olyan fontos, hogy csak egyet nyomjak, hogy ne legyen még egy esély. 

Mint egy meditációs folyamat. 

Abszolút – ilyenkor max hangerőn bömböl a techno, telefon kikapcs, ajtó bezár, a világot igyekszem teljesen kizárni. Amikor egy dúcon mondjuk három hónapon keresztül dolgozom, akkor fenn is van az adrenalinszint, hogy ezt nem kéne elrontani.

Ezeket az óriási dúcokat megmunkálni fizikailag is kihívás. Van jelentősége ennek a testileg is megterhelő munkafolyamatnak az elkészült művek szempontjából?

Maga a folyamat iszonyatosan fontos tényező, hiszen a munka kilencven-x százaléka tényleg a nyomódúcon történik: ez az, amit mindenképp meg akarok mutatni. A nyomatra csak úgy tekintek, mint ellenőrzőpontra, hogy na, lássuk, mit hagytam itt az előző hetekben, de valójában a dúc megformálásán van a hangsúly. A munkám során felfedeztem, hogy ekkora méretekkel már szinte tereket hozok létre, és elkezdtem bátrabban játszani ezzel a lehetőséggel.

Teljesen változó, hogy mennyi időt töltök egy-egy dúccal, attól függően, hogy milyen élethelyzetben vagyok. Amikor volt munkahelyem mellette, akkor máshogy haladt a munka. De mindenképpen rengeteg óra van egy ekkora dúc megformálásában – és csak a nyomtatás után látom a végeredményt. Mindig nagy élmény, ha úgy jön ki, ahogy terveztem. Ez a diplomamunkámban volt először igazán látványos, ott a földre raktam le aTornyok dúcait. 

A nagy mérettel kapcsolatban is Glasgow volt az ősélmény, ott láttam az óriási tornyokat, és hogy milyen pici vagyok hozzájuk képest. Ezt a konkrét érzést akartam átadni. Persze, lenyomtathatom a tornyot, de magát az élményt akartam rögzíteni, erre volt válasz a nagy méret és a fametszet. Egy nálam fizikailag sokkal nagyobb dolgot akartam létrehozni.

Igen, ez sikerült is.

Nagyon jó érzés. Mindenkinek azt ajánlom, hogy legalább egyszer próbálja ki: ha mást nem is, rajzoljon egy pont-pont vesszőcske figurát három méteres nagyságban. Nagy élmény. Persze maga a fizikai kihívás, a saját határaim feszegetése is inspirál. Minél nagyobb valami, talán annál komplexebb – így alakult ki nálam az installatív gondolkodás, egyszerűen már nem volt kielégítő egyetlen képben gondolkodni.

Az első, ami a munkáidat nézegetve feltűnik, a rengeteg fekete: Sötét anyag, ohaguro, a klasszikus nyomdafesték… Mit jelent számodra ez a szín? 

Nyilván nagyon sokszor megkapom ezt a kérdést, és a mai napig a legjobb válaszom, hogy egyszerűen nagyon szeretem a feketét. Az egyetemet úgy kezdtem, hogy elmentem a művészellátóba, és megvettem az összes fekete festéket, amit találtam. Kipróbáltam őket, megtaláltam a számomra legjobbat, azzal dolgozom a mai napig. Régebben használtam színeket is, az egyetemen meg pláne mindent kipróbáltam, de végső soron mindig elég volt a fekete-fehér kontrasztja és a felület gazdagsága, úgy éreztem, nem kell ennél több információ. 

Később komolyabban is elmélyültem ebben, pont az Ohaguro festmények idején – amiről legutóbb írtál – kezdtem el utánajárni a fekete elméletének. Tudni akartam, hogy másoknak mit jelent ez a szín, mert nekem bőven elég volt, hogy ennyire erős vonzalmat érzek iránta. Ekkor kezdtem a Musou feketével dolgozni (az egyik legsötétebb fekete festék, a fény 99,4%-át képes elnyelni – szerk.), elolvastam Michel Pastoureau A fekete című könyvét, illetve Junichiró Tanizakitól Az árnyak dicséretét, ami nagy hatással volt rám. De a saját válaszomat nem hozta közelebb. Nekem ez pusztán ennyi: mindenem fekete, a ruháim, a dolgaim és a művészetem is.

Prágában is jártál a MeetFactory rezidenseként 2015-ben, ahol a Húszéves erdő című installáción dolgoztál. Az azt megelőző, 2014-es Szuvenír sorozatban azonban bútorok, használati tárgyak lenyomatait “leltároztad.” Van jelentősége, hogy mesterséges vagy természetes formákkal foglalkozol?

A Húszéves erdőre úgy tekintek, mint a Szuvenír sorozat egy fajsúlyosabb darabjára, ami külön címet, saját kiállítást kapott. Abban az időszakban találkoztam úgy igazán az elengedéssel. Sok változást tapasztaltam: költözés, az egyetem vége, halál – akkor vesztettem el először közeli családtagot, a nagyapámat és a nagybátyámat is. Ekkor olyan tárgyakat akartam létrehozni, amik megerősítik az emlékeimet. Az a folyamat, ahogy valamit teljes egészében, hosszasan, minden részletre kiterjedően körbefestékezek, lenyomtatok és újraalkotok, az egy nagyon erős gesztus, tulajdonképpen gyászfolyamat. Így készültek a szuvenírek: először a székem a műteremből, aztán az ottani teherlift, majd a nagyapám munkaasztala, ahol megtanultam fűrészelni, kalapálni… A nagybátyámnak, aki asztalos volt, az utolsó szalagfűrészgépét nyomtattam le a tornaljai műhelyéből (édesanyám részéről a család tornaljai, apa füleki). Valószínűleg ezért vonzódom ilyen erősen a fához: nagyon meghatározó volt az az asztalosműhely.

Az apám pedig vadász volt. Egy nap jött a hír, hogy elveszítik a vadászati jogot egy adott területen. Ennek az apropóján kiválasztottunk egy szeletet abból az erdőből, hogy megmentsük még abban a formában, ahogyan ő látta. Ebből lett a Húszéves erdő. Az tehát lényegében mindegy, hogy mesterséges vagy természetes formákkal dolgozom. A cél szentesíti az eszközt: ha apám bányász lett volna, akkor a bányát nyomtatom, ha építész, akkor az irodáját. Ez már a frottázsnyomatoknál kialakult – elsősorban nem esztétikai céllal dolgozom, a mögöttes tartalom a lényeg. Fontosabb az, hogy hol, mikor és miért készült a nyomat, mint az, hogy hogy néz ki. 

Az idő központi szerepet kap a munkáidban: a nyomatok egy adott pillanatot stabilizálnak, a don’t worry, I’m just a hop, skip and jump away című, 2024-es kiállításon viszont több hónapon át dolgozó gépeket mutattatok be. Mit szerettél volna ezzel a munkával közvetíteni, hogyan kapcsolódik össze az emlékek állandó lenyomata a folyamatos változással?

Ez egy közös kiállítás volt Mark von Rosenstiel szobrásszal, ilyen szempontból ez külön áll a saját működésemtől. A kiállítás vezérgondolata az volt, hogy miként változik egy történet narratívája, ha bizonyos részletek hiányoznak, és csupán töredékes információink vannak az egészről. A megnyitón nyolc gép volt látható, amik köveket fűrészeltek. Ezzel reagáltunk a környezetre, ugyanis egy mészkőből kifaragott alagútban állítottunk ki, az aqb pincéjében. A nyolc gépből négy volt eredeti – amik fából, elektromotorból és fűrészből álltak –, illetve volt négy olyan gépünk, amelyek az eredetik tökéletes replikái voltak papírból. A replikák tehát csak a formával – a felületi információval – foglalkoztak, de mivel más volt az anyaguk, egyáltalán nem működtek.

Így kezdődött a történet: megnyílt a kiállítás, és a pára hatására, mint a halott bogarak, szép lassan összecsuklottak a papírgépek. A vasgépek pedig dolgoztak tovább, de ahogy telt az idő, azok is elromlottak: valamelyik letépte a saját karját, mert beakadt a kőbe; egy másik a láncot dobta le; egy harmadik addig fűrészelte a követ, hogy túljutott rajta, és a saját szerkezetét kezdte el vágni. Végül, bár közös kezdőpontból indultak, minden egyes gépnek külön, saját története lett.

Legutóbbi, Sötét anyag című munkáddal ezúttal már nem nyomatokból építkezel, hanem konkrét 3D-s műveket hozol létre. Hogyan készülnek ezek a szobraid, és miben más számodra a térbeli munka, mint a sík?

Bár ez első látásra egy teljesen új vonal, de már említettem a kezdőpontot, amikor a gimnáziumban 3D modellezéssel kísérleteztem. Mivel eredetileg is ezt akartam csinálni, az érdeklődés adott volt. Négy évvel ezelőtt pedig Bruce Nauman kiállításán találkoztam egy konkrét fotogrammetriával, ekkor láttam ilyet először. Egy beszkennelt teret, a saját műtermének a képét mutatta be.

Mit jelent pontosan a fotogrammetria?

A fotogrammetria egy több mint százéves eljárás. Kezdetben teljesen manuálisan végezték, például építkezéseken vagy földméréseknél, hiszen eredetileg erre a célra találták ki. Az elve ugyanaz, ahogyan az agyunk is érzékeli a távolságot: a két szemünkből érkező képek alapján kiszámítja, mi hol helyezkedik el a térben. Ugyanígy a fotogrammetria: ha egy térről két szögből készítünk fotót, akkor meg tudjuk keresni a közös pontokat a két képen, három közös pontból pedig a térbeli pozícióját is meg tudjuk határozni. Manapság ez egy mobilalkalmazással is megoldható, csak körbe kell fotóznunk egy tárgyat vagy teret, és egy algoritmus megtalálja a közös pontokat, kialakít egy ponthálót. Számomra a mai napig nagyon izgalmas azzal kísérletezni, hogy mi történik, ha egy géppel próbáljuk utánozni a saját működésünket; hogyan tudja egy algoritmus újraalkotni az általunk tapasztalt valóságot. A tárgyakról készült szkenneket úgy kell elképzelni, mintha kimerevített leplek lennének. Ebből is adódik, hogy nagyon szoros párhuzamot látok a frottázsnyomatvétel és a fotogrammetria között: ugyanúgy felületi információk által jön létre egy hasonló felületi hártya.

A Sötét anyag technikai szempontból egy hosszabb folyamat egyik állomása. Gyakorlatilag négy-öt évvel ezelőtt kezdtem el dolgozni a fotogrammetriával. Az, hogy az eredmény csak idén lett látható, abból fakad, hogy egyre jobban meggondolom, mit mutatok meg a nyilvánosságnak.

Tematika terén a személyiség felépítése foglalkoztatott. A jungi elképzelés szerint két nagyobb részre osztható: az egyik rész az ego, amit a kultúra szabályai szerint kifelé mutatunk; a másik pedig az árnyékszemélyiség, amit a sötétben tartunk. Intuitív módon mindenki szembesül ezzel a helyzettel. Ebből a kettősségből kiindulva különböző szituációkat hoztam létre önmagamról készített fotogrammetria-szobrokkal. 

Az algoritmus csak azzal tud dolgozni, amit az ember elérhetővé tesz számára. Ha egy tárgyat nem fotózunk teljesen körbe, akkor a hiányzó résznél vagy lesz egy lyuk, vagy az algoritmus próbálja meg kiegészíteni. A szobrok vagy ön-szkennek készítése során az is érdekelt, hogy az algoritmus milyen hibákat hoz létre. Láthatók ezek a trófeák – én trófeának hívom őket – a kiállítótérben, amiket lehetetlen pozíciókban készítettem: nyak-kéz bilincs volt rajtam, miközben a telefonommal próbáltam saját magamat fotózni. Nagyon limitált helyzetben volt a kezem, így nagyon limitált információból dolgozott az algoritmus is, ezért alakultak ki ezek a teljesen torz képek. Ezt próbáltam párhuzamba állítani azzal, hogyha saját magunkra behatárolt szemszögből próbálunk tekinteni, akkor torz képet fogunk kapni. Illetve vannak azok a helyzetek, amikor négykézláb vagyok, és saját magamat tartom pórázon: itt az ego tartja pórázon az árnyékszemélyiséget.

A kiállításon több minőségben jelent meg a fekete. Az egót mindig csillogó felülettel mutattam meg, ami visszaveri a fényt, az árnyékéneket pedig matt sötéttel mutattam. Használtam a Musou feketét is, amikor a töredezett formák belsejébe lehet látni, ezzel az ürességet akartam elmélyíteni.

Az egót a program automatikus javító gombjával jelenítettem meg. Így, bár egy teljes forma jött létre, mégis torznak látjuk. Az ego is egy torz dolog. Mindegy, hogy mennyire vagyunk “kerekek”, akkor sem látjuk a teljes képet.

2025-ben Magyarország legrangosabb kortárs művészeti díja, az Esterházy Art Award díjazottja lettél Pap Gábor és Vékony Dorottya mellett. Milyen volt a Ludwigban bemutatott What we believe in kiállításra készülni? 

Ez egy érdekes helyzet volt: alapvetően, ha kiállításra készülök, szeretek egy kiforrott gondolatot bemutatni. Épp egyszerre két önálló kiállításra készültem, amikor egyszer csak megjelent a zsűri a műtermemben – én pedig úgy éreztem, hogy egy “vegyes felvágottra” kapom a díjat. Később azért kreáltam egy egységesebb narratívát, mert erre alapvetően szükségem van; de a Ludwig Múzeumba tulajdonképpen az akkor futó projektekből emeltem be különböző elemeket. Itt is megjelent a fotogrammetria, látható volt két szobor a Sötét anyag projektből, valamint egy olyan munka is, amiben azt vizsgáltam, hogy több különböző tárgy összege milyen új jelentést hoz létre, illetve hogyan lehet mozgásban lévő testeket rögzíteni.

Volt még egy portré, ami szintén kakukktojásnak tűnik az elmúlt tizenöt év tükrében, szerintem az egyetemi felvételin készítettem utoljára portrékat. Ennek az ötlete úgy alakult, hogy elkezdtem visszakeresni a régi fotóimat, amiket a munkáimhoz, például a Budapest Diary-hez használtam. Mikor ezeket az utcákat fotóztam, és egy ember belépett a képbe, én utólag kitöröltem róla. Ezeket a kitörölt embereket kezdtem el visszakeresni, és az ő portréikat rajzoltam meg. A Ludwigban végül ez a portré nagyon szép fényt – gyakorlatilag egy glóriát – kapott, amit két arctalan, torz figura szinte vágyakozva nézett; mintha arra vágynának, hogy nekik is legyen arcuk. Szépen összeért tehát a történet.

Ki lenne az a művész, akire azt mondanád, hogy a legnagyobb mértékben inspirált téged? Esetleg van-e meghatározó műalkotás, filmélmény vagy könyv, ami hozzátett a világképed alakulásához?

Ha mindenképp egy nevet kell választani, akkor Komjáti Zsoltot mondanám, hiszen ő volt az első, aki nagyon szorosan foglalkozott velem. Tőle kaptam az alapokat, ami meghatározza a viszonyomat a képzőművészettel. Nyilván ez formálódott, meg a saját dolgaimat hozzáraktam, de alapvetően, ha egy név, akkor Komjáti Zsolt.

Ha pedig film, az életem egyik legmeghatározóbb élménye a Jurassic Park volt. Én elhittem, hogy ezt tényleg meg lehet csinálni.

Én is elhittem.

Biztos tudnék művészfilmeket felhozni, amik gyönyörűek, de ennél nagyobb élményt nem adott egy film sem.

Mik a jelenlegi terveid, mit láthatunk tőled a közeljövőben?

Pont ezután a beszélgetés után megyek installálni egy pop-up kiállítást itt, az aqb-ben. Egy lengyel képzőművésszel, Jan Baszakkal készítünk egy szobrot, egy hibrid lényt, amit a vízköpők világa ihletett. Illetve 2026 februárjában nyílik duó kiállításom Lucia Tallovával Máltán, Vallettában; oda egy még soha be nem mutatott projektet, 3D-renderek print változatát viszem. 2026 áprilisában lesz az eisenstadti Esterházy Palotában az Esterházy díjazottak kiállítása – ez egy nagyon izgalmas felkérés, a palota dísztermeibe kell installációkat csinálnunk. Ennél távolabb a white cube-nál nem nagyon lehetnénk.

Mit jelent számodra a művészet 2025-ben? 

Teljesen mást, mint 2007-ben, amikor elkezdtem az egyetemet. Életformát jelent, létszükségletet, hiszen olyan erős dolog lett, ami nélkül már nem tudnám elképzelni a világot. Húsz évvel ezelőtt örömforrás volt pusztán, a tér kifejezése. Később lett egy önismereti része, személyes élmények feldolgozása, ami kitágult arra is, hogy a világot hogyan értelmezem, vagy legalábbis hogyan tudom úgy kódolni, hogy valami értelmet találjak benne. A művészet egy nyelvvé, eszközzé vált számomra.

Azt gondolom, hogy a művészet az egyik legemberibb dolog. Vannak paradicsommadarak, amelyek gyönyörű fészket raknak – ezeket lehetne akár installációnak is nevezni, de alapvetően csak szaporodási céllal építik. Egyedül mi vagyunk a bolygón, akik valódi művészetet hozunk létre. Legyen a cél önelemzés, vagy egy konkrét üzenet közvetítése – például ahogyan ma a Képzős hallgatók reagálnak a jelenlegi helyzetre –, a kortárs művészetet nagyon erős eszköznek látom. Olyan lehetőség, amivel élni kellene mindenkinek, úgy, ahogyan módja van rá.

Borítókép: Koós Gábor portréja. (Fotó: Neogrády-Kiss Barnabás, a művész jóvoltából.)

---

^[1] A „Kisképző” – a budapesti Képző- és Iparművészeti Szakgimnázium és Kollégium középfokú művészeti intézmény, amely hosszú intézménytörténete során a hazai képző- és iparművészeti felsőoktatás egyik legfontosabb előkészítő iskolájává vált, több szakágban rendszerszerűen készítve fel diákjait a művészeti főiskolákra és egyetemekre.