Térfoglaló gesztusok

Alice Maher és Rachel Fallon The Map című műve a 2025-ös OFF-Biennále Budapest „ezek a falak nem minket védenek” című kiállításán

A nyugtalanság verseivel elérkezett az OFF-Biennále Budapest ötödik kiadása és egyben tizedik születésnapja is. A szabadúszó kurátorok által kezdeményezett független fesztivál idei programját mindenekelőtt úgy érdemes megközelíteni, hogy számba vesszük azoknak a magyarországi kultúrpolitikai eseményeknek és intézményi átalakításoknak a sorát, amelyek 2010 óta szisztematikusan, tégláról téglára bontják le a kulturális rendszer autonómiáját, és fenyegetik a civil társadalom létbiztonságát. Miközben a hazai, államilag támogatott kortárs képzőművészet nemzetközi beágyazottsága folyamatosan gyengül, az egyesületi formában működő OFF-Biennále tevékenységéhez köthető évről évre erősödik; tekintve a 2022-es documentán való részvételüket, a 2023-ban elnyert Goethe-díjat és természetesen a missziójukat, mely a kezdetektől fogva egy jól látható, kritikán és párbeszéden alapuló platform kialakítására törekszik. A másfél hónapos fesztiválra idén először egy központi (vagy csak egy lényegesen nagyobb volumenű) kiállítást is építettek a szervezők. Az „ezek a falak nem minket védenek” című kiállítás a Merlin Színház felújított épületében kapott helyet, amely hazai és nemzetközi kortárs művek segítségével járja körbe az idei témát, a biztonságot. 

A központi kiállítás mások által is kiemelkedőnek tartott művét, a The Map című textilmunkát egy ír művészpáros, Alice Maher és Rachel Fallon készítette, akik 2015-ben az Artist’s Campaign to Repeal the Eighth Amendment^[1] művészeti-aktivista csoportban dolgoztak együtt először. Míg Maher művészete elsősorban a természet és a kultúra, a felforgatás és az átalakulás, a mitológia és az emlékezet hívószavaival jellemezhető, addig Fallon a védelem és a védekezés, illetve az anyaság és a nők társadalmi helyzetének témájával foglalkozik. Fallon nem ismeretlen a hazai közönség előtt, a Hatalom kötényei című munkája a Páldi Lívia által szervezett Az erőszakról (2023) című kiállításon volt látható, továbbá a művész tavaly nőnapon szintén a Budapest Galéria közreműködésével egy közösségi performanszot vezényelt a Sándor-palota elé.

A következőkben Maher és Fallon nagyszabású, The Map című munkájának értelmezésére törekszem, majd kilépek az azt bemutató kiállítás terébe és szemrevételezem, hogy a mű által előhívott tartalom és jelentés hogyan viselkedik a többi műalkotás érintkezésében, illetve a kurátori koncepció egészében.

Forma

A függönyökkel leválasztott sötét terembe lépve a hat és fél méter hosszú, és több mint négy méter magas művet először a homályos, zöldes-szürkés hátoldala felől pillantjuk meg. A túloldalról átvilágít rajta a fény, a derengő síkot helyenként zöldes pacák törik meg. A textilt megkerülve egy kiterített térkép tárul elénk, a korábban pacáknak hitt foltok pedig szigetekké válnak. A tárgy a csillagos égbolton lebeg, felszíne alól egy női fej bukkan elő, akinek teste mintha a térképpel lenne letakarva, miközben horgolt, vörös haja kiszakított belsőségre emlékeztetve a földre hullik. A térképen egy fiktív birodalmat látunk, amelyet szigetcsoportok és öblök, arcképek és furcsa lények tagolnak. Az alsó szekcióban mise en abyme^[2] Írország kicsinyített képe jelenik meg. Míg a mű egésze elveti a karteziánus térképkészítés szabályait – vagyis nem tartalmaz égtájakat, szélességi és hosszúsági fokokat, így egy mérhetetlen és behatárolhatatlan világ képét jeleníti meg –, addig a szigetországra utaló, tulajdonképpeni „belső tükör” épp a mérhetőség érdekében van behálózva.^[3]

Két kartografikus ábrázolásmód jelenik meg: egy olyan, amely premodern térképeket megidézve a csillagos égbolt közepére papírszerűen teríti ki az ismert világot (a mű egésze); és egy olyan, amely egy felfeszített fokhálózattal racionalizálja a valóságra utaló földrész felszínét (Írország kicsiben). Az utóbbi ismerősebb lehet számunkra, hiszen a térbeliségnek ez a fajta bemutatása intézményesült a földrajztudományban. Ahhoz, hogy létrejöhessen a világ mérhető képe, szükség volt a reneszánsz és a barokk szemléletváltására, amely a teret végtelennek, minőségileg homogénnek és geometriailag behatárolhatónak képzelte el.^[4] Maher és Fallon gyakran említik, hogy azért akartak (modern) térképpel dolgozni, mert az eszköz történetileg a gyarmatosítás programjához és a területi expanzióhoz köthető, hiszen olyan eszközként szolgált, amely lehetővé tette az ábrázolt tér feletti kontroll gyakorlását.

A teret racionalizáló térkép tehát a modernitás terméke, és az a mód, ahogyan a felszínt bemutatja, egy olyan látásmódot generál, amelyet Christine Buci-Glucksmann nyomán geográfiai pillantásnak (vagy kartográfiai tekintetnek) is nevezhetünk.^[5] Glucksmann azt írja, hogy a térképen „a láthatatlan egycsapásra megszabadul a nyugati monoteizmusban ismert mindkét formájától: a képi ábrázolás tilalmától és az Isten ábrázolható alakjában »testté lett« Ige kinyilatkoztatásától. Mert innét kezdve a világ láthatatlanságát »immanencia-síkként« kezeljük, ahol a tudás és a művészet, a látható és az olvasható összefonódnak.”^[6]

Maher és Fallon megtagadták a térképészet „varázstalanító” tekintetét, hiszen alkalmazásával önmagukat pontosan abba a csapdába ejtették volna, amelyből szabadulni kívántak. A művészek egyet visszalépve a premodern térképek kompozíciós hagyományában és ábrázolásmódjaiban találták meg azt az állapotot, ahol a földfelszín szentsége még ép, így a rajta élő ember sem osztályozható vagy mérhető tudományos szabályszerűségek alapján. Egyetlen sziget formájába viszont belevarrták a modernség ismertetőjegyeit, amely mint tükör visszaveri a néző valóságát és elképzeléseit a földrajzról. A sziget az Irlanda muta (Néma Írország) nevet kapta, és egy kivándorló nőalak is megjelenik rajta. Ez az apró részlet a továbbiakban segítséget nyújt a tartalmi értelmezéshez, mert rámutat a probléma eredetére, mint földrajzi adatra és mint gondolati sémára egyaránt.

/A térkép – ellentérkép képzőművészeti műfajának alaposabb megismeréséhez ajánljuk e cikk szerzőjének Kételkedni a térkép igazában címmel magazinunkban megjelent korábbi írását – a szerk./

Tartalom

A két művész Mária Magdolnával és az ír Magdolna-mosodákkal 2019-ben kezdett el foglalkozni a Rua Red Galéria felkérésére. A mosodák 1922-ben, a modernizáció által előidézett társadalmi változásokra reagáló szociális intézményekként jelentek meg, és 1996-ig megszakítás nélkül üzemeltek. Négy katolikus rend működtette őket, és „bukott nőknek”, azaz prostituáltaknak, hajadon anyáknak és lányaiknak, bántalmazott nőknek, illetve állami és egyházi gondozásban levő gyermekeknek biztosítottak menedéket. Az utolsó intézmény bezárásával indult történeti feltárások viszont bebizonyították, hogy a mosodák a hatalommal való visszaélés, a megalázás és a kizsákmányolás színterei voltak.^[7] A 2003-ban alapított Justice for Magdalenes Research arra következtet, hogy a működés hetvennégy éve alatt legalább tízezer nőt dolgoztattak a mosodák. A bekerült nőknek a társadalomba való reintegrálódásra alig akadt esélyük, így szinte lehetetlen volt felszabadulniuk megbélyegzett és elnyomott pozíciójuk súlya alól. Steven O’Riordan The Forgotten Maggies (2009) című rövid dokumentumfilmje azon túl, hogy túlélők és szemtanúk visszaemlékezései alapján ismerteti az itt elkövetett kegyetlenségeket, az oral history anyagból megpróbálja rekonstruálni a különböző intézmények – mint iskolák és dologházak – közötti kapcsolatokat is.

A mosodák Mária Magdolnáról kapták a nevüket, aki a keresztény hagyományban a bűnbánat megtestesítője. Története a testi bűnök mellett összefüggésbe hozható a vízzel, a sírással, a mosással és a fürdetéssel is.^[8] A kutatás során a művészek arra az ellentmondásra lettek figyelmesek, hogy az épületekben címereken és faliképeken sem ábrázolták a szentet, tehát a testi bűnök jelképe a konkrét helyszínen felismerhető jelzés és test nélkül maradt. Fallon és Maher The Map című munkája nemcsak a mosólányok, hanem tágabb kontextusban a kulturális hagyományban bűnösnek kikiáltott, megszégyenített és testi önrendelkezésüktől megfosztott nők történetének feltérképezésére vállalkozott. A műalkotáson lévő szigetek nekik nyújtanak menedéket; fentről lefelé haladva a paradicsomi kiűzetéstől, a görög és a keresztény mitológián át érünk el az ír mosólányok emlékezetéig. 

A térképpel befedett női test minden bizonnyal Mária Magdolna alakját idézi, felismerhető attribútuma, a hosszú, egész testét betakaró haja alapján.^[9]  Balra lent a hímzett Slag Island (Ribanc-sziget) látható, amely magában foglalja Salomé mezőit és a Jezabel-hegységet, illetve a helyi kocsmát, a Hound and Harlot-t (A Vadász és a Ringyót) is. A szigetek között Mergig, egy Sheela na gig-szerű sellőhibrid úszik.^[10] Az égboltot a mosólányok történetét reprezentáló csillagképek övezik, ilyen például a Peccatrix Major (Nagy Bűnös) – ezzel a megnevezéssel illették azokat a nőket, akik másodszor is visszakerültek a mosodába –, illetve a Ten Cigs (Tíz cigi), amely arra utal, hogy az intézménybe zárt személyek ennyi darab cigarettát tarthattak maguknál.

A Magdolna-mosodák összefüggésbe hozhatóak azzal az elmélettel, amelyet Silvia Federici, feminista író, tanár és aktivista állított fel a boszorkányüldözések, a nők elleni rendszerszintű erőszak és a kora újkori társadalmi átalakulások kapcsolatáról.^[11] A szerző arra az időszakra összpontosít, amikor a feudális, rendi viszonyok felbomlásnak indultak, így – a briteknél 16-18. században lezajlott földbekerítések miatt – megkezdődött a mezőgazdaság közösségi formáinak felszámolása és a nők (kifejezetten az özvegyek) ezzel járó elszegényedése is. A föld nélkül maradt özvegyek koldulni kényszerültek, mert az újonnan szerveződő bérmunka alapú rendszerbe nem tudtak betagozódni, ezért könnyen rendszerellenesnek vagy deviánsnak bélyegezték őket. Ahogy Federici írja, nem ritkán fel is lázadtak kirekesztettségük ellen, és megátkozták azokat, akik nem segítettek rajtuk; így lettek belőlük boszorkányok: a belső, bomlasztó ellenség.^[12]

Federici kitér arra is, hogy mindemellett a modernizálódó térségekben a termékeny nők legfontosabb feladata a munkások újratermelése lett, ezért a kapitalizmus kiépülése érdekében a társadalmi reprodukciót szigorú ellenőrzés alá vonták. A női szexualitást csak házassági keretbe terelve lehetett hasznosítani.^[13] A Magdolna-mosodák történetében ez utóbbi megállapítás remekül megragadható, hiszen a „bukott nők” számára létesített intézmények elsődlegesen a férj nélküli és gyakran várandós, szegény nők elzárására létesültek, miközben bennük profittermelő munka folyt az egyházi rendek számára. 

Maher és Fallon műalkotása az elmélet keretében egészen poétikus jelentést kap, hiszen a két művész metaforikus földosztást hajt végre, amelyben a károsultak – legyenek mitologikus alakok vagy valós személyek – saját kozmoszra találnak. A mű egyfelől a humor könnyedségével dolgoz fel történelmi traumákat, másfelől viszont igazságot szolgáltat a művészet eszközével. A térkép alapú formaválasztás pedig összehangolja a geográfiai pillantást a társadalmi átalakulásokkal, melyek mind a modernitás termékei.

Kontextus 

Az elemzés után felmerül a kérdés, hogy egy ilyen koncentrált politikai témával rendelkező alkotás, mint a The Map, hogyan viselkedik az ezek a falak nem minket védenek című kiállítás koncepciójához mérten, illetve a többi alkotó egészen eltérő, marginálizált perspektívájának kereszttüzében. Az épületben három emeleten végigfutó kiállítást tematikus vagy a műveket csoportosító falszövegek nem tagolják; az értelmezés során egyedül a kiállítási koncepcióra és az egyes műalkotások leírásaira támaszkodhat a látogató. A műtárgyak közötti kapcsolatokat a témák, matériák és az esztétikum laza hálózatos szövedéke hozza létre, mely könnyeden vezeti végig a tekintetet a termeken.

A kiállított művek a származás és az identitás sokféleségét igyekeznek bemutatni – ahogyan a koncepció is fogalmaz: „eltérő földrajzi, történelmi, kulturális, politikai és személyes tapasztalatok találkoznak”^[14] a térben. Hogy a koncepció értelmezésénél maradjunk, a címben is megnevezett falakat itt az alábbi módon konkretizálták: bináris világnézeteket, fasiszta ideológiákat és patriarchális korlátokat értenek alatta. Arra vonatkozóan azonban, hogy ezek a fogalmak pontosan mit jelentenek, és hogyan ismerhetők fel, a kiállítás nem nyújt szöveges iránymutatást. Felmerül tehát a kérdés: rábízható-e a fogalmi meghatározás kizárólag a művekre? Elvárhatjuk-e egyáltalán a műtárgyaktól és alkotóiktól, hogy definiálják számunkra, mit jelent a fasizmus, a patriarchátus vagy a bináris világnézet?

Meglátásaim szerint ezeket a fogalmakat éppen az teszi fenyegetővé, hogy általánosságban ritkán képes az ember pontosan felismerni és jól definiálni őket. Hogy már a kezdet kezdetén megértsük, milyen falakat is döntenek le, haladnak meg vagy kerülnek ki a kiállított művek, elengedhetetlen volna a fent említett fogalmak tisztázása. A kifejezések ugyanis belülről sem homogének: időben és térben folyamatos jelentésváltozáson esnek át. A probléma akkor ölt testet, amikor a biennálé központi terét azzal az érzéssel hagyjuk el, hogy képtelenek vagyunk lokalizálni a fenyegetettség eredetét, hiszen a látogatás után absztrakt és megfoghatatlan kép marad a fejünkben a fasizmusról, a patriarchátusról és a bináris világnézetekről egyaránt. A sokféle bánat, elnyomás és erőszak sűrűjében akaratlanul is összemossuk az elnyomás különböző okait, és elfeledjük, hogy a fennálló rend megbontásához nem elegendő az általános „globális igazságtalanság” képzetére támaszkodnunk – ehelyett a kisebb, konkrétabb részletekkel volna érdemes dolgoznunk, amelyek révén a műalkotások emancipatorikus potenciálja erőteljesebben célba érhetne.

A biennálé tizennégy kiállításból áll, ezek összessége viseli A nyugtalanság versei címet, amelyet Robert Gabris azonos című műalkotása után kapott a fesztivál. Ehhez az alkotáshoz Gabris egy verset is írt, melynek utolsó mondata az alábbi módon szólítja fel a látogatót: „Légy a társunk, mert csak az egyenlőek lehetnek barátok.” Ez a mondat utat mutathat az értelmezői kísérletek során, hiszen az OFF idei kiadása összességében a közös együttélés próbaterepe a szolidáris mozdulatok színpadán, ahol mindenkinek megadatik a lehetőség arra, hogy áttételesen letegye a bánatát.

„ezek a falak nem minket védenek” (kurátorok: Kálmán Rita, Lázár Eszter, Molnár Edit, Molnár Veronika, Páldi Lívia, Somogyi Hajnalka, Soós Borbála, Székely Katalin); Merlin Színház, Budapest, 2025. május 9 – 2025. június 15.

Borítókép: Rachel Fallon és Alice Maher portréja. Fotó: Matulányi Szabó Zita © OFF-Biennale Budapest Archive

---

^[1] Az Artists’ Campaign to Repeal the Eighth Amendment (Művészek Harca a Nyolcadik Alkotmánymódosítás Hatályon Kívül Helyezéséért) „online kampányként indult, amelyben művész-, író-, zenész- és színésztársakat szólítottak fel, hogy adják nevüket egy nyilatkozathoz, amelyben az ír alkotmány nyolcadik módosításának (40.3.3. cikkely) hatályon kívül helyezését követelik.” A cikkely tartalma szerint a várandós nő és a magzat élete egyenlőként kezelendő, abortusz csak abban az esetben hajtható végre, ha az anya élete veszélyben kerülne. Az abortusz az ír törvénykönyv szerint 1861 óta büntetőjogi szankciókkal sújtható. „A kampánycsoport célja az volt, hogy nemzeti és nemzetközi szinten felhívja a figyelmet Írország korlátozó reprodukciós törvényeire, valamint hogy más csoportokat és aktivistákat is arra ösztönözzön és inspiráljon, hogy kulturális eszközökkel segítsék elő a társadalmi változásokat. A csoport nagy számban vett részt különböző tüntetéseken is.” 2018-ban az ország népszavazással a cikkely hatályon kívül helyezése mellett döntött. Forrás: Artists’ Campaign to Repeal the Eighth Amendment Archive

^[2] A mise en abyme francia eredetű művészeti és irodalmi fogalom, jelentése kép a képben.

^[3] A készítés során a karteziánius térkép dekonstrukciója mellett az interdiszciplinaritás – szintén mint dekonstrukciós eszköz – is lényeges szempontként szolgált, ezért felkérték Sinéad Gleeson írót, aki Stephen Shannon zeneszerzővel elkészítette a We Are The Map című hangalapú ekphrasziszt. (Az ekphraszisz görög eredetű szó, jelentése ,,kifejezés”. Művészet- és irodalomelméleti kontextusban olyan önálló műalkotásokat értünk alatta, melyek képleíráson, képelbeszélésen alapulnak.) Forrás: Alice Maher honlapja

^[4] Berger Viktor. „A térképek rejtett tere.” BUKSZ, 2012: 30-36. 32.

^[5] Christine Buci-Glucksmann „A leíró pillantás és az allegória” ford. R. Szilágyi Éva, Enigma 1998. 16. szám 107-119.

^[6] Uo. 109.

^[7] Magdolna-intézetek és mosodák a 18. század közepétől létesültek angolszász országokban, az 1922-ben Írországban megalakultak működtek a 20. század folyamán a legtovább.

^[8] Mária Magdolnát három bibliai alak sűrítéséből hozta létre Nagy Szent Gergely pápa 591-ben elmondott prédikációjában; betániai Mária, Mária Magdolna (Magdalából származó Mária) és egy, Lukács evangéliumában megjelenő névtelen „bűnös asszony” alakjából, hogy Szűz Mária női ellentétét megalkossa. ‘Mapping the Magdalene‘ by artist Alice Maher and Rachel Fallon. Rendezte: Hugh Lane Gallery. 2023. 9:10

^[9] Mária Magdolna hajáról és a szőrtelenítés kultúrtörténetéről lásd.: K. Horváth Zsolt: A bundátlan Vénusz (2021) Budapest Prae Kiadó

^[10] Egyes középkori katedrálisokon fellelhető groteszk kőfaragvány, amely egy feltűnően nagy női szeméremtesttel rendelkező figurát ábrázol.

^[11] Silvia Federici: A boszorkányüldözésektől a nőgyilkosságokig (2024), ford. Piróth Attila, Theatre Le Vain

^[12] Uo. 38.

^[13] Uo. 47.

^[14] Az ezek a falak nem minket védenek kurátori koncepciója itt elérhető.