Művészet a posztszocialista-nacionalista téridőben

Recenzió András Edit Határsértő képzelet. Kortárs művészet és kritikai elmélet Európa keleti felén című kötetéről

Hogy kerültünk ide, ahol vagyunk? A kérdést feltehetjük kutatói tárgyilagossággal, de panaszos hangvétellel is, attól függően, hogy milyen választ szeretnénk kapni. András Edit legújabb önálló kötete, a Határsértő képzelet. Kortárs művészet és kritikai elmélet Európa keleti felén (Bölcsészettudományi Kutatóközpont Művészettörténeti Intézet, 2023), bár ízig-vérig tudományos munka, motivációi közül átsejlik a korunkra jellemző letargikus állapot, amelyben az egyén már a kérdések feltevése során is kifárad. Miért ilyen bizalmatlan és olykor ellenséges a magyar ember viszonya a kortárs művészettel? Miért olyan nehéz globális tekintetben kiemelkedő alkotót felmutatnunk? Az önsajnálat és a panaszkultúra virágoztatása helyett azonban érdemes a szerző gondolatmenetét követnünk, alámerülni a történeti időben és új relációba helyezni a tanultakat, hogy lássuk, nem vagyunk lemaradva, csak a geopolitikai változók – és benne saját döntéseink sorozata – eltérő játékteret rajzolt fel számunkra.  

A Határsértő képzelet a szerző negyedik könyve, a 2009-es Kulturális átöltözés – Művészet a szocializmus romjain^[1] folytatása. A két kötet együttesen az 1989 és 2022 közötti időszak magyarországi művészetét és művészeti színterét elemzi, különös figyelmet fordítva a regionális hasonlóságok felfejtésére és a globális narratívák helyi adaptálódási formáinak megértésére. Az időbeli keretek azt a harminchárom évet határolják körül, amelyben az európai kontinens békés volt, azaz számottevő, globális érdekszférákat megmozgató háborús jelenlét nem volt tapasztalható.^[2] A béke kezdetét a rendszerváltások és a szovjet csapatok kivonulása; a végét pedig Ukrajna orosz inváziójának kezdete határozza meg. A kötet szempontjából jelentős, hogy az utóbbi dátum egybeesik a negyedik Orbán-kormány végével is.

Míg a Kulturális átöltözés a posztszocialista átmenetet leghangsúlyosabban az emlékezetdiskurzus (memory studies) és a társadalmi nemek tudománya (gender studies) felől közelíti meg, addig a Határsértő képzelet esetében a 2000-es évek második felében kibontakozó újnacionalizmus arra ösztönözte a szerzőt, hogy a légkört és a művészetet elsősorban a nacionalizmuselméletek (nationalism studies) felől vegye számba. A vállalkozás egyik esetben sem törekedett a tankönyvi teljességre, ugyanis András Edit a közeli olvasás^[3] módszerével inkább olyan tűpontos megfigyelésekkel és éles állításokkal szembesít bennünket, amelyek az államszocializmus öröksége, a globalizáció egyenlőtlensége és a jobboldali populizmus hatásai felől mélyítik el a jelenkori kultúráról alkotott ismereteinket. A Határsértő képzelet-ben nem találkozhatunk sem luxuscikkekkel, sem apolitikus művészettel; csak olyannal, ami társadalmi, történeti és kritikai érzékenységgel, jelentudatosan nyúl a művészet eszköztárához, hiszen a kötet szempontjából kiemelkedő alkotások a „domináns kultúra határain hoznak létre imaginárius tereket”.^[4]

A tér, az idő és a művészettörténet-írás határai

Talán már e rövid bevezetőből is egyértelművé vált, hogy András Edit szakít a belső törvényszerűségeket hangsúlyozó klasszikus művészettörténet hipotézisével, mely szerint a geopolitikai kontextusok mellőzhetőek volnának. A szerző a kilencvenes évek óta elkötelezett a posztmodern fordulatból kibontakozott kritikai művészettörténet iránt, amely a kvalitást meghatározó diskurzus alakulását vizsgálja, hogy lebonthassa a tudomány feltételezett neutrális és objektív karakterét. Egyike volt az első olyan művészeti teoretikusoknak, akik meghonosították a posztmodern kritikai elméleteket a hazai szcénában, de számos transzrégiós kiállítás kutatómunkájában is részt vett, mint például a Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, vagy a Varga Rita kezdeményezte Privát nacionalizmusok. Az utóbbi években az Elhallgatva. Háborúkban Megerőszakolt Nők Emlékezete^[5] állandó szakmai bizottságában dolgozott, mindemellett a Magyar Tudományos Akadémia Bölcsészettudományi Központ Művészettörténeti Intézetének szenior kutatója.

A Határsértő képzelet első fejezete a kánonképzés és a művészettörténet-írás 1989 utáni problematikáit részletezi, az egykori keleti blokk szakemberinek álláspontjait és a new york-i trendszetter intézmények (New Museum, MoMA, Guggenheim Museum) elképzeléseit ütköztetve. András Edit a kilencvenes évek folyamán többször is megfordult az amerikai kontinensen; Fulbright-ösztöndíjasként, majd az ÚjMűvészet illetve a Műértő tudósítójaként ingázott a két világ között, ezáltal lehetősége volt egy „transzgresszív látásmód”^[6] kialakítására.^[7] Az Így írunk mi című alfejezet a hazai historiográfia^[8] dilemmáiba nyújt betekintést, mindenekelőtt abba a kérdésbe, hogy milyen keretek között írjunk művészettörténetet – nemzeti, regionális vagy globális keretben. Ekkoriban, 1989 után a táguló világ és a kánonkritikus hangok egyértelművé tették, hogy az euroatlanti centrumot ki kell billenteni domináns pozíciójából, és a korábban érvényes kétosztatúságot is egy új, nomád rendszerrel kell felváltani. Az egykori szovjet uralom alatt álló országok (a semi-other) öndefiníció előtt álltak, mindemellett képesnek kellett lenniük arra, hogy az egyre vehemensebben figyelmet követelő harmadik világ mellett (a real-other) érdekesek maradjanak a kánon számára.^[9]

Ekkor tér ki a szerző arra is, hogy a térségre alkalmazott önkolonizációs teória, bár segít felfejteni elmaradottságunk okait, használata mégsem ajánlott, ugyanis állandóan újratermeli alávetett pozíciónkat.^[10] Az Így írtok ti című alfejezetben szemlélteti azokat az amerikai kiállításokat, amelyek a régió képzőművészetét a hidegháborús beidegződések „kényszerzubbonyában”, illetve az orosz tapasztalat általánosításában értelmezték. A „kényszerzubbony”, vagy rigid mesternarratíva^[11] már csak azért is problémás, mert ahogy a szerző is kiemeli, megnehezíti saját múltunk és kulturális traumáink egyéni, természetes ütemű feldolgozását.^[12]

A posztszocializmus tengerentúli reprezentációit tekintve a téves értelmezések és a félrefordítások erdejében ugyanakkor akadt a kétezres évekből értékes példa is, András Edit szerint ez elsősorban Sanja Iveković Sweet Violence című kiállítása volt a MoMA-ban. Az eseményt azonban nehezen lehetett nem összekötni a Balkán-boommal, amelyet a délszláv háború rémségei gerjesztettek. A boom ugyan képes volt Iveković és Marina Abramović – illetve napjainkkal kiegészítve Petrit Halilaj és Selma Selman – pályáját is hibátlanul globális kontextusba emelni, ám ezzel egyidejűleg a többi posztszocialista tapasztalatra a feledés fátylát borította.^[13]

A Piotr Piotrowski által kidolgozott horizontális művészettörténet adja meg a választ arra a kérdésre, amely a nemzeti-regionális-globális közelítés érvényességét és alkalmazhatóságát firtatja a hidegháború utáni időszakban.^[14] A lengyel művészettörténész hamar elismertté vált újító szándékú elméletével, olyannyira, hogy András Edit Alexander Kjosszev, Boris Groys, Svetlana Boym és Slavoj Žižek között említi nevét. Piotrowski tézise a centrum-periféria felosztást nem dekonstrukcióval, hanem a Gayatri Chakravorty Spivak „központ provincializálásá”-ra rímelve lokalizációs stratégiával borítaná fel, melyhez új, kulturális különbözőségek mentén formálódó földrajzot hívna segítségül. Elképzelésében az egykori perifériák feladata a helyi jellegzetességek mentén kialakított, mélyreható öndefiníció volna, míg a centrumnak el kellene fogadnia, hogy önmaga is csak egy hely a sok közül. Ezáltal egy vertikalitást megbontó, mellérendelő geográfia jöhetne létre, melyben transzrégiós narratívákon keresztül válna értelmezhetővé a művészet.

Piotrowski kiállt a nemzeti szubjektum, ahogy a nemzeti művészet mellet is; elmélete szerint e kategóriákat nem elsöpörni, hanem mikroperspektívából kell lebontani, hogy megvédhessük a „mást” a nemzet mesternarratívájával szemben. A 2008-ban lejegyzett teória a gyakorlatban falakba ütközött: míg a centrum-periféria viszonyok továbbra is mereven tartják magukat, addig a kánon az integráció alá-fölé rendelő taktikájával bővíti tartományait. András Edit hozzáteszi, hogy az újnacionalista geopolitikai légkör polarizáló hatásai is hosszú időre feledtették a regionalizmus lehetőségét. Az elmúlt tizenöt évben ugyanis – ahogy széleskörben tapasztalhatjuk – a politikai felállást kizárólag a globális és nemzeti elképzelések farkasszemet néző párbajai teremthették meg.^[15]

Helycserés támadás

A Határsáv a szocializmusban című fejezetben különböző esettanulmányokat olvashatunk három blokkba rendezve, amelyek azt vizsgálják, hogy a szocializmus idején hogyan és hol formálódott a kulturális, a nemi, és a szexuális identitás, illetve, hogy az ideológia milyen viszonyban állt a térrel. A területi meghatározás alatt a köztér-magántér dualizmusát értjük, melyeknek minőségi megítélése a Kádár-rendszerben sajátosan alakult. A bevett nyugati interpretáció a köztérhez kapcsolja a demokrácia, a civil szféra és a maszkulinitás kategóriáit, míg a magántérhez az intimitást, a családot és a nőiséget társítja. Gyakori hiba, hogy ezt a centrumtérségben megalkotott felállást vakon adaptáljuk bármilyen témára vagy helyzetre a geopolitikai adottságokat figyelmen kívül hagyva.

András Edit rámutat arra, hogy a kádár-kori ideológia két irányból roppantotta össze a klasszikus térfelfogást: miután a rendszer a közteret az egyéni megnyilvánulásoktól távol kívánta tartani, az önszerveződő civil szféra és a szabad véleménynyilvánítás a magántérbe szorult. A hatalom az embereket a háztájihoz hasonló intézkedésekkel az „apolitikus” magántér felé próbálta fordítani, amelyet viszont a televízión, a sajtón és még a reklámokon keresztül beszivárgó ideologikus tartalmak „szennyeztek be”.  Az elemzések rámutatnak arra, hogy e tekintetben nemcsak a tér, hanem a hozzá kapcsolt nemi kategóriák is kibillennek, így Hopp-Halász Károly és Hajas Tibor művészetén túl minden olyan művészeti megnyilvánulás is újraértelmezésre szorul, amelyeket eddig a köztér-magántér dualizmusán keresztül interpretáltunk.

A Szocmodernizáció című blokk egyik alfejezete, A háztartás modernizálása, a nő emancipálása a hruscsovi modernizációs politikákon keresztül vizsgálta a konyha mint magántér és a női szerepek konstrukcióját. A fejezet hiánypótló a tér, a háztartás, a reklám és az ideológia viszonyát feltérképező történeti munkák tekintetében; továbbá az 1950 utáni magyar nőtörténet (herstory) globális összefüggéseinek felkutatásában. Ugyanakkor ezen a ponton érzékelhető, hogy a kötet először különálló tanulmányokban és előadásokban látott napvilágot, hiszen kissé megtöri a megcélzott irányvonalat. A fejezet végül A politikus magánszféra, privatizált politika című szövegrésszel zárul, melyben egy szélesebb merítéssel az egykori szovjet érdekszféra nem-hivatalos művészetéről olvashatunk. A szöveg rávilágít, miként vált a művészet autonómiáját korlátozó szocialista ideológia kritikájának tárgyává a forradalmak emlékezete, a tömegrendezvények világa, a hatalmi szimbólumok és az erőszak.

Elnémított álláspontok

Az első két fejezet nyújtotta elméleti és történeti horgonyokkal az Őrségváltás a kultúrában már a rendszerváltás utáni időszakot veszi górcső alá, a közterek purifikációjával, „szovjettelenítésével” kezdve. Az utódállamokban a vörös csillagokat eltávolították, a szovjet és a szocialista emlékműveket pedig szoborparkokba szállították: a helyükön lévő fizikai és szimbolikus űrt pedig a felgyorsított nemzetépítés folyamatában a nemzeti ideológiát kifejező alkotásokkal kezdték el kitölteni. A szimbolikus politikák^[16] részeként nemcsak Szent István szobrok vagy Trianon-emlékművek, hanem irredenta elképzeléseket tükröző köztéri művek inváziója lepte el a hazai és az egyes határon túli települések utcáit is. A felvázolt folyamat ugyan már a rendszerváltás után megkezdődött, azonban radikálisan 2010-től gyorsult fel; ennek következtében a szerző is olyan eseményeket részletez, melyek civil kezdeményezések keretében művészeti aktivista reakciókkal válaszoltak az etnikai nacionalista indíttatású túlkapásokra, mint például a pozsonyi AntiKulich (2010) megmozdulás, a komárnói Transart Communication. Public Dialog (2010) című kortárs művészeti projekt vagy a sepsiszentgyörgyi Felkarolandó, felejthető és felejtendő kiállítás. Példái célzottan határmenti településekről számolnak be, rámutatva a multietnikus, kontaktzonális^[17] területek feszültségeire.

A kritikai művészeti események fogadtatását illetően véleményem szerint különösen tanulságos Sugár János Elnézést kérő tábláinak történetét megvizsgálni: 2010-ben Marosvásárhelyen a román-magyar táblákat egy félreértés miatt leszedték, de később vissza is csavarozták a helyükre, majd Pozsonyban a kétnyelvű műveket csak a múzeum falára helyezhették ki – ellentétben a művész eredeti szándékával, aki a közút fölé installálta volna őket. Itt mindkét esetben a hivatalos szervek akadályozták meg az akció organikus lefolyását, miközben Budapesten, a Műcsarnok előtt egy ismeretlen tettes daruskocsi segítségével szerelte le, majd hajította a fűbe a műalkotást.^[18] A kortárs művészet irányában érzett össztársadalmi bizalmatlanságot a szerző az alábbi gondolatmenettel oldja fel: „A szocializmus maradványainak felszámolásával párhuzamosan – különösen a jobboldali kormányok képviseletében – zajlott a »kulturális rendszerváltás« régiószerte. Amennyiben és ahol ez a konzervatív nemzeti kánon építését jelentette, a retorikában a szocialista hivatalos kultúra kezdetben azonos nevezőre került annak egykori, baloldali ellenzékével, az avantgárd kultúrával, illetve a nemzetközi beágyazottságú kritikai kortárs művészettel. Magyarországon a kulturális őrségváltásban 2010-től kezdődően a két tendencia összekapcsolódott, és az örökölt idegenkedések és mentalitás által nyert megerősítést.”^[19]

A Harmadik típusú találkozások című alfejezet az ismert Spielberg film logikáján keresztül taglalja az Orbán-kormány 2010 és 2022 közötti kulturális intézkedéseit, ehhez pedig Antonio Gramsci hegemónia-elméletét veszi alapul. András Edit azokkal ért egyet, akik szerint a rezsim kultúrpolitikája – „ha egyáltalán létezik”^[20] – nem kapkod, és nem is szervezetlen és a már 1998-óta tartó átformálásba illeszkedik, melynek célja az elitcsere a magyar értelmiség lassú kivéreztetésén keresztül. Gramsci szerint hegemóniáról akkor beszélhetünk, amikor az uralkodó csoport olyan rendszert alakít ki, amelyben saját uralmuk tűnik az egyetlen racionális választásnak. Ennek eléréséhez nélkülözhetetlen a kulturális intézmények átalakítása és a média kisajátítása, amelyeken keresztül nemcsak a köztudatba, hanem az emberek elképzeléseibe is be tudják betonozni önmagukat. A szerző értelmezésében az „első típusú találkozások” terminus (elszórt felbukkanás és vizuális észlelés) a 2010-2014 közötti időszakban lezajlott intézményi átalakításokra használható, a hegemónia-elmélet talán leginkább szembeötlő megvalósulására: a régi intézmények átszervezésére és az újak alapítására. Az elképzelés helytálló, viszont konkrétumokkal nem támasztja alá azt, amit korábban felvállalt, ugyanis nem veszi figyelembe az első Orbán-kormány (1998-2002) intézkedéseit (a Terror Háza Múzeum, a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma, a Nemzeti Színház, és a Müpa megalapítása).

A második kategóriába a „nyomhagyás” gyakorlatai kerülnek, melyek a közteret sajátítják ki a nemzeti sublime (fenséges) jegyében. Ide sorolandó a Párkányi Raab Péter szobrászművész által készített A német megszállás áldozatainak emlékműve (2014), melyet a kormány a tudományos szakma véleményét figyelmen kívül hagyva, pályáztatás nélkül állított fel egyetlen éjszaka leforgása alatt. Az emlékmű szimbólumrendszere egy olyan torz történelmi narratívát sugall, amely szerint a magyarok csak elszenvedői voltak a második világháború borzalmainak, miközben minden felelősség a megszálló németeket terheli. A „harmadik típusú találkozások” (tömeges jelenlétet jelent, az elszórt jelenségek itt „hegemón tájképpé” állnak össze) blokkjában szintén egy emlékmű, az Összetartozás Emlékhelye szerepel, amely a műértő olvasatok szerint sokkal kevésbé szól a határokon átívelő összetartásról; inkább egy újabb történelmi Magyarország, vagy Trianon-emlékművet állít elénk.

A sci-fi és a történelmi regény mint műfaj egyszerre rokonai és inverzei egymásnak. A történelmi regény a történeti idő megjelenítésében összhangban áll a történetiség kialakulásával és érzékelésével, míg a sci-fi inkább annak válságát, megbénulását, gyengülését és elnyomását fejezi ki.^[21] E tekintetben András Edit tudományos fantasztikus sémát alkalmazó teóriája formailag is hasonul a tartalom szellemiségéhez. Ez hasznos, hiszen logikus struktúrába rendezi a közelmúlt olykor ad hoc módon jelentkező átalakításait, viszont jóval szemléletesebb lehetne, ha több példával dolgozna. Az átfogó elmélet emellett sajnos szemet huny a spontán reakciók és a hozzá-nem-értés faktora felett is, de ez a tény a mesternarratívák általános tulajdonságából eredeztethető.

A könyv folytatásában a fejezet utolsó és egyben legsűrűbb része, a Forradalmak kihunyó szikrája olvasható, amely a művészi újrajátszással (re-enactment) foglalkozik négy eltérő forradalmi időpillanat kontextusában. A Téli Palota ostroma (1917), a haiti rabszolgafelkelés (1791), a francia forradalom (1794), és a magyar Tanácsköztársaság május elsejei ünnepének (1919. május 1.) szellemisége, de még inkább emlékezeti problematikája itt egy olyan hálót képez, amelyen keresztül nemcsak Gábor Imre, vagy Albert Ádám művei, hanem jelenkori dilemmák alapján is kérdéseket tehetünk fel. Lehet-e egy műalkotás a történelem számára hasznos forrás? Hogyan instrumentalizálódik a művészet a forradalmak idején? Miért használjuk a művészetet emlékezetpolitikai eszközként? A termékeny gondolatok ellenére értelmezésemben a komponensek között fennálló időbeli és tartalmi távolság feloldotta a vizsgált tartalom és a vizsgálathoz szükséges kontextusok közötti határvonalat, ami meggátolta a lényeg kikristályosodását.

Hazám! Hazám?

Az utolsó – egyben a leghosszabb – fejezet részletes betekintést nyújt a 2010 utáni kortárs művészetbe, amely kritikai érzékenységgel nyúl a nemzet, a nacionalizmus és a nemzeti identitás fogalmaihoz. Nemzet minden határon túl – szól a fejezet címe, és valóban, az itt látható alkotások megragadják a nemzeti eszme minden alternatívát, „másságot” és identitást leuraló karakterét. A szerző gondolatisága már a Privát Nacionalizmus (Magyarországon: Kiscelli Múzeum, 2015) című kiállításon is körvonalazódott, ahol csakúgy, mint itt, a régió elismert művészei mutatkozhattak be. A szerző által kedvelt régiós gondolkodást itt megnehezítette az a tény, hogy a nemzetfogalom tekintetében egyes szomszédos országokban az események fordított jelentéssel bírnak: ami nekünk a nemzeti gyász megtestesülése, az – néhány esetben – a körülöttünk élő nemzetek születésének pillanata. A fejezetben kiemelt figyelemben részesült a Kis Varsó (Gálik András és Havas Bálint) Lélekben tomboló háború című alkotása, amely a szerző értelmezésében nemcsak az erőszak, hanem a maszkulinitás és a nacionalizmus kapcsolatáról is árulkodó részleteket fed fel.

A továbbiakban témák mentén halad a szelekció, a nemzeti szimbólumok (a zászló, a himnusz, a határ és a sport) szerint, majd pedig a népi kultúrán keresztül érünk el a nemzetitől eltérő, azzal szemben megfogalmazódó alternatív identitásokhoz. Az átmenetet Trapp Dominika Ne tegyétek reám… (2020) című kiállítása teremti meg, mely a népi kultúrát fetisizáló jelenbéli attitűdök kritikai olvasatát nyújtotta. A folytatásban pedig a heroikus nemzetfogalomból kiszorult csoportok reakcióiról olvashatunk, a nők, a romák, a homoszexuálisok és a fogyatékkal élők szemszögéből, innen lépünk át a migrációt átélt személyek perspektívájára és végül az utópiára, mely a mélymúlt és mélyjövő közelítésével beengedi a Parlamentet pásztázó dinoszauruszokat és a hungarofuturizmust^[22] is.

„A sötétségen, nihilen, lélektelen tucattermékeken túl van fény, ragyogás és művészet”^[23]

A könyv Benczúr Emese SHINE (Ragyogj, 2022) című műalkotásával ér véget, amely mind formáját, mind jelentését tekintve ideális választásnak bizonyult. A félig áttetsző gyöngyfüggöny – mondhatni transzcendens fal – nem egyértelmű optimizmussal zárja le a kötetet: a rajta megjelenő betűtípus a 2022-ben még piacvezető online, kínai fast fashion cég, a SHEIN logóját idézi meg előttünk; ugyanakkor cinizmusa a térhasználatra is kiterjed, hiszen a megalomán Liget Projekt^[24] szívéből sugározza affirmatív, éteri üzenetét. Benczúr hiszi, hogy az elcsépelt frázisokban még ott rejlik az a mélység, amely az igazi tartalmat hordozza, ahogy András Edit is reménykeltően felhívja a figyelmet arra, hogy a letargián túl van valódi művészet.   

A négy nagy fejezet jól tagolja a tartalmat, lépésről lépésre közelít a kontextusok erdejéből a megfigyelés tárgya felé. Mindezzel alátámasztja azt az ideát, hogy a műalkotást beszédhelyzetbe kell hozni és beszéltetni kell, hogy érthető legyen a széles közönség számára, miért is van rájuk szükségünk. E recenzió megjelenésekor, két évvel a könyv bemutatása után azt tapasztalhatjuk, hogy bár kulturális intézményrendszerünk a múzeumi összevonásokkal és a gyűjtemények napi szintű fosztogatásával csak még többet veszített fényéből, a kilátástalanság, mintha lassú feloldódásnak indult volna. A kötet rávezet bennünket arra, hogy ebben a légkörben különösen vigyázzunk, nehogy a közeljövő szikrányi eufóriája vagy tovább gyűrűző depressziója megfosszon bennünket legerősebb fegyverünktől, az emlékezetünktől.

Borítókép: Borsos Lőrinc: Les. Pályák sorozat (2013). Kép forrása: Magyar Futball

---

^[1]  András Edit: Kulturális átöltözés. Művészet a szocializmus romjain, Argumentum, Budapest, 2009

^[2] Az elképzelés a délszláv háborút azért nem veszi számba, mert azt a jugoszláv rendszerváltás végpontjaként képzeli el.

^[3] A közeli olvasás (close reading) az irodalomtudományból átvett fogalom, amely egy minden apró részletre kitérő vizsgálódási módszert takar.

^[4] Uo. 236.

^[5]  A kötetről a Kontur Magazinban megjelent recenziót itt olvashatják.

^[6] Transzgesszív: (latin transgredi = „átlépni, túllépni”) határátlépő, szabályt megszegő, normát áthágó.
Lásd: Hornyik, Sándor, „Transzgresszív művészettörténet (András Edit: Határsértő képzelet).” Artmagazin 21, no. 3 142. sz. (2024) 96–99.

^[7] Ennek a munkának az eredménye a Kötéltánc. Tanulmányok az ezredvég amerikai képzőművészetéről (2001) című kötet.

^[8] A történetírás történetével és az azt befolyásoló tényezőkkel foglalkozó tudomány.

^[9] Edward Said másságkoncepciója szerint a Nyugattól, azaz a centrumtérségtől nemcsak egyfajta módon lehet eltérni. A real-other (az igazi-más) jelenti a klasszikus értelemben vett és orientalizált Keletet, míg a semi-other (a félig-más) a kelet-közép európai régióra vonatkoztatható.

^[10] Alexander Kjosszev önkolonizációs teóriája a félperifériás térségekre alkalmazható, köztük Közép-Kelet Európára. Az elmélet kiindulópontja, hogy vannak olyan társadalmak, amelyeket nem közvetlenül gyarmatosítottak, de önként vagy félig önként átvették a Nyugat kulturális, politikai és gazdasági normáit. Ez az utánzás nem külső erőszak, hanem belső vágy következménye, hogy civilizáltabbnak, fejlettebbnek tűnjenek. A Nyugat mint „other” ezáltal kétféle módon jelenik meg működésükben: egyfelől a Nyugat lesz a „Másik”, az idegen, aminek ellentétében definiálják magukat; de a Nyugat tölti be a hiányzó transzdenciát, a hiányzó Isten strukturális helyét is létükben. Ezáltal paradoxon alakul ki: az Idegen egyenlővé válik náluk az Egyetemessel, amelynek következtében az alsóbbrendűség, a kétely és a zavart állapot folyamatosan újratermelődik. Alexander Kjosszev, „Megjegyzések az önmagukat kolonializáló kultúrákról”, Magyar Lettre Internationale, no. 37 (2000),

^[11] Más szóval „nagy elbeszélés” (angolul metanarrative vagy grand narrative). Olyan átfogó, mindent magyarázni kívánó történet vagy értelmezési keret, amely a történelem, a társadalom vagy a kultúra egészét próbálja egységes logika szerint elbeszélni.

^[12] A szerzőt idézve: „Az emlékezetdiskurzus része a kortárs művészetnek, de nem azért, mert »az a nemzedék, amely 1989 után nőtt fel, teljesen elszakadt a gyökereitől és múltjától«, ahogy Massimilano Gioni érti, hanem épp az ellenkezője miatt, mert a következő nemzedék tagjai is szembesülnek a szocialista múlt és szemlélet maradványaival, azok nem tűnnek el nyomtalanul.” Uo. 31.

^[13] Még szembetűnőbb a hatása, ha a popzeneipart vesszük figyelembe, ugyanis a 2010-es években balkáni gyökerekkel futott be Rita Ora, Dua Lipa, Bebe Rexha és Ava Max is.

^[14] Piotr Piotrowski: „On The Spatial Turn, or Horizontal Art History”. Umění/ Art, 2008/5. 378-383.

^[15] 2025. szeptember 25–27. között második alkalommal rendezik meg a Látkép Művészettörténeti Fesztivált Budapesten, a Humán Tudományok Kutatóházában, ahol idén két szekcióban is szó lesz a horizontális művészettörténetről.

^[16] A szimbolikus politikákba azok a politikai cselekvések, vagy kommunikációs formák tartoznak, amikor direkt üzenetek helyett szimbólumokon keresztül történik a tartalom közvetítése. A szimbólumok lehetnek nemzeti szimbólumok, mint a zászlók, a címerek, a történelmi személyek, hősök, ünnepek vagy dicső pillanatok, és az őket megjelenítő emlékművek is. Szimbolikus értékkel bírnak a nyilatkozatok, vagy kisebbségeket megcélzó intézkedések is (például a nyelvhasználati jogok elismerése). Ezeknek az intézkedéseknek a célja a közösség nemzeti identitásának, lojalitásának és összetartozásának a megerősítése elsősorban az érzelmek felhevítésén keresztül.

^[17] A kontaktzóna fogalmát a hazai néprajzi szakirodalomban Gunda Béla használta először. Az etnológiai kontaktzónákat mint kulturális érintkezési övezeteket jelölte meg, olyan sávokként, ahol keverékkultúrák jöhetnek létre. Ez a kifejezés fokozatosan teret nyert a kultúrák találkozásait, kölcsönhatásait vizsgáló más néprajzosok körében is. Forrás.

^[18] „Daruval vehették le a román-magyar táblát” Földes András, Index, 2015. 05. 15.

^[19] Uo. 139.

^[20] Uo. 140.

^[21] Fredric Jameson: A posztmodern, avagy a kései kapitalizmus kulturális logikája, Budapest, Noran Libro, 2010, 292.

^[22] A hungarofuturizmus egy kortárs magyar művészeti–irodalmi–kulturális irányzat, amely a jövőképek és identitásformák újragondolásával foglalkozik. Bővebben.

^[23] Uo. 297.

^[24] A Liget Projekt az Orbán-kormány legnagyobb kulturális-urbanisztikai beruházásaként – a Budai Vár rekonstrukciója mellett – a Városligetet kívánta „múzeumszigetté” alakítani, új intézmények létrehozásával (melyek közül már megvalósult a Magyar Zene Háza, a Néprajzi Múzeum és felújították a Millennium Házat. Az új Nemzeti Galéria még nem épült meg.) A szakmai kritika szerint azonban a túlméretezett és költséges fejlesztések feleslegesek, miközben a múzeumi szektor súlyos forráshiánnyal és működési nehézségekkel küzd.