Az inkluzív és felelősségteljes művészetfelfogás kézikönyve

A Cum înțelegem arta contemporană (Hogyan értjük a kortárs művészetet) című tanulmánykötet recenziója 

Hogyan definiálható a kortárs művészet? Mi a szerepe a jelenlegi társadalmunkban? Melyek egy kurátor, kulturális közvetítő vagy műkritikus teendői a 21. századi kulturális ökoszisztémában? Milyen stratégiákkal és újító szemléletmódokkal járulhatnak hozzá egy múzeum vagy galéria méltó helyre emelésében a folyton változó művészeti diskurzusban? Ilyen és ehhez hasonló kérdések megválaszolásában nyújtanak segítséget a George Pleșu által szerkesztett tanulmánykötet szerzői, amely 2024-ben jelent meg a Vellant Kiadó (Editura Vellant) gondozásában. 

A továbbiakban a tanulmánykötetben szereplő szövegek fontosabb észrevételeinek összefoglalására teszek kísérletet, hogy másokhoz is eljusson ennek a hiánypótló kötetnek az üzenete.

A kortárs művészet elmélete(i)

Cristian Nae: Mitől kortárs a kortárs művészet? (Ce este contemporan în arta contemporană?)  

Cristian Nae a Jászvásári “George Enescu” Nemzeti Művészeti Egyetem oktatója és az egyetem Multidiszciplináris Művészeti Kutatóintézetének vezetője egy átfogó és részletes szociokulturális és történeti áttekintésen keresztül érzékelteti a különbségeket, illetve az esetleges átfedéseket a modern és a kortárs művészet között, romániai és globális kontextusban egyaránt. 

A szerző rámutat, hogy az 1970-es és 1980-as években a romániai művészetet alapvetően meghatározta a politikai propaganda szolgálatába állított, esztétikailag uniformizált kifejezésmód, amely leginkább a giccs elemeit viselte magán. A művészet ebben az időszakban elsősorban a kommunista ideológia közvetítését és a hatalmon lévő diktátor (Nicolae Ceaușescu) személyi kultuszának fenntartását szolgálta. A keleti blokk felszámolását követően, az 1990-es években a globalizáció hatására egyre nagyobb hangsúlyt kaptak a nemzeti identitás, etnikai hovatartozás, nemi és rasszbeli különbözőségek kérdései, vagyis a kulturális sokszínűség jelensége.

Mindezt a szerző Anca Benera és Arnold Estefan bukaresti alkotópáros The World is Bound with Secret Knots (A világot titkos csomók kötik össze, 2016) című videóperformanszával példázza, amely arra kérdez rá, miként válik egy táj látványa geopolitikai kérdéssé, és hogyan rajzolja át a hatalmon lévő rendszer annak határait. Létrejön tehát a kortárs tér, amelyben a művész „turistaként, vándorként, néprajzkutatóként” járja be és fedezi fel (újra) a kulturális diverzitás elfeledett vidékeit. (Nae 2024, 16) 

Továbbá bevezeti a diskurzusba a kortárs idő fogalmát. Bár a modern és a kortárs művészet egyaránt a jelen alappozíciójából indul ki, de míg a modern művészet egyféle bizakodó, utópikus perspektívából tekint a jelenből a jövő felé, addig a kortárs művészet a már múlttá vált egykori jövőt kiábrándultan és kritikusan szemléli, és ebből a pozícióból próbálja retrospektíven értelmezni. Irina Botea Auditions for a Revolution (Meghallgatások egy forradalomhoz, 2006) című munkájában az 1989-es romániai forradalom televíziós közvetítéseinek ikonikus jeleneteit rekonstruálta, vizsgálva, miként alakítja a tömegmédia a történelmi események kollektív percepcióját és emlékezetét.

Végül Nae kitekintésként az ember és a digitális technológia kapcsolatát vizsgálja, amely új médiumokkal és eljárásokkal bővítette a kortárs művészet reprezentációs lehetőségeit. 

Erwin Kessler: Hogyan lehet valami aktuális a művészetben? (Cum e cu putință ceva recent în artă?)  

Erwin Kessler román művészettörténész és filozófus rámutat, hogy a kortárs művészet értéke leginkább abban rejlik, hogy az alkotó miként tud a lehető legegyszerűbb, legminimalistább eszközökkel és eljárásokkal olyan társadalmi vagy akár világszintű jelenségekre reflektálni, amelyeket mindannyian értünk, érzünk, mégis ritkán gondolunk végig tudatosan. Mindezt Dan Perjovschi nagyszebeni művész (akinek rajzai jelen kötetben illusztrációként is szolgálnak) és Rembrandt iróniával átitatott összehasonlításával példázza. „Perjovschi mindent elmond a jelenlegi társadalmunkról, önmagáról viszont semmit. (…) Ezzel szemben Rembrandt minden egyes munkája mérhetetlen egoizmusáról és egocentrizmusáról árulkodik – húszéves korától hatvanhárom éves koráig (…) nyolcvan önarcképet festett.” [A szerző fordítása.] (Kessler 2024, 28)

A filozófus rávilágít arra, hogy az elmúlt tíz−tizenöt évben a műkereskedelmi piac kapitalista logikája egyre meghatározóbb szerepet játszik az alkotások megítélésében, amelyekre gyakran árucikként, termékként tekintenek, és a monetáris értékük sok esetben háttérbe szorítja az eszmei és a kulturális értéküket. Példaként Adrian Ghenie nemzetközileg (el)ismert nagybányai művész esetét említi, akit 2023-ban a 143. helyre soroltak a világ tízezer legnépszerűbb művészének listáján. Kissé cinikusan, kapitalista „sikertörténetként” hivatkozik Ghenie látványosan felívelő karrierjére, akinek festményei rendszerint több millió dolláros nagyságrendben szoktak elkelni a nemzetközi árveréseken.

A szerző szarkazmusának egyik fő oka az a disszonancia, amelyet Kessler érzékel a művész által megragadott témák népszerűsége és azok valódi konceptuális mélységének hiánya között. A festmények ugyanis a történelem olyan megkerülhetetlen alakjait ábrázolják, mint Hitler, Sztálin, dr. Mengele, Marcel Duchamp, Francis Bacon vagy Van Gogh, akik kitörölhetetlen, negatív vagy pozitív nyomatot hagytak a világban. Ebből adódóan szinte mindenkiben aktiválnak egy olyan asszociációs és szemantikai mezőt, amelyet könnyen hozzáférhető, kissé közhelyes kulcsszavak alkotnak.

Talán éppen ez a magaskulturális és popkulturális művészet határmezsgyéjén való lavírozás Ghenie nemzetközi sikerének titka, hiszen a megidézett alakok kellően közismertek ahhoz, hogy globális szinten tömegeket mozgassanak meg, azonban az a fennkölt pátosz, ami alakjukat belengi, a magasművészet látszatát keltheti. Kessler nem is feltétlenül Ghenie munkáinak az eszmei értékét kérdőjelezi meg, hanem arra kérdez rá, hogy tud-e alkotásaival bármi újat mondani, tehát aktuálisnak tekinthetők-e a kortárs művészet kontextusában. 

A tanulmány szerzője izgalmasan árnyalja az aktuális, újszerű művészet fogalmát, rámutatva arra, hogy ez nem mindig feleltethető meg a progresszív irányba történő, pozitív változással. A romániai kommunizmus időszakában például Max Hermann Maxy német-zsidó származású román festő minden szempontból „aktualistának” számított, annak ellenére, hogy nézetei korántsem voltak következetesek vagy ellentmondásoktól mentesek. Míg 1924-ben ő szervezte meg Bukarestben a Contimporanul avantgárd folyóirat első nemzetközi kiállítását, addig huszonnégy évvel később már a szovjet szocialista realizmust ünneplő, szintén bukaresti kiállítás szervezőjeként szerepelt.

Azonban ennél is érdekesebb jelenség, hogy azok a nem kommunista alkotók, akik (Maxy-val ellentétben) a hatalom által kitermelt propagandisztikus művészet ellen lázadtak, paradox módon fontosabb szerepet játszottak a kommunista rezsim külföldi népszerűsítésében, mint a rendszert kiszolgáló társaik. Ennek hátterében az a politikai stratégia állhatott, amelyet Nicolae Ceaușescu alkalmazott 1965-ös hatalomra jutását követően: a valóban tehetséges, neoavantgárd művészeket „reklámarcként” használta, hogy velük népszerűsítse a kommunista ideológia látszólagos nyitottságát, azt a torzított üzenetet közvetítve, miszerint a rendszer minden feltételt biztosít a kulturális fejlődés számára.  

Részben ezzel magyarázható, hogy az 1989-es rendszerváltást követően a művészek egyre inkább elfordultak a festészet és a szobrászat hagyományos műfajaitól és eljárásaitól, ugyanis azok menthetetlenül összeforrtak a kommunista rezsimnek alárendelődő és a diktátorok személyi kultuszát dicsőítő, giccses propagandaművészettel. Az alkotók ezzel szemben a performansz, a digitális médiumok és a konceptuális irányzatok felé kezdtek orientálódni, a mulandóságban és a mozgásban fedezve fel a művészi önkifejezés új lehetőségeit.

Végül Kessler a napjainkban egyre népszerűbbé váló, úgynevezett lifestyle art (életmód művészet) jelenségére tér ki, amely sok tekintetben a 2020-as évek társadalmának tükre: elegyíti a kritikai szemléletmódot és a társadalmi felelősségvállalást a visszafogott, populáris esztétikum iránti igénnyel. A lifestyle art ötvözni próbálja a 20. századi avantgárd és neoavantgárd mozgalmak lázadó politikai attitűdjét a 19. századi romantika szenvedélyes kifejezésmódjával, azonban a „jó ízlés határain” belül, a fogyaszthatóság érdekében igyekszik megvalósítani, ezért nem bizonyul sem lázadónak, sem pedig szenvedélyesnek. 

A kulturális szakmák újjászerveződése a 21. században

Corina Șuteu: Kulturális közvetítés és kulturális menedzsment: elágazás, ellentét és/vagy egymás kiegészítése (Mediere culturală și management cultural: intersecție, opoziție sau/și complementaritate)

Corina Șuteu nemzetközi kulturális tanácsadó, Románia egykori kulturális minisztere (2016−2017) tanulmányában annak fenomenológiáját járja körül, hogyan és miért vált egyre indokoltabbá a kulturális menedzsment hivatalos szakmaként való intézményesülése az 1990-es évek végén, a 2000-es évek elején országos és globális szinten egyaránt. Az Egyesült Államokban a marginalizált csoportok művészi (ön)reprezentációi, a fekete közösség által a köztudatba emelt hip-hop zenei műfaj, illetve a gettókultúra (ghetto fab) elterjedése saját, zárt rendszere felülbírálására szólította fel az elitista magaskultúra intézményeit.

Romániai viszonylatban pedig a kommunista rezsim bukása, illetve a Soros Alapítvány Kortárs Művészeti Központ (SCCA) bírt hasonlóan decentralizáló és deszakralizáló szereppel. Az egyre inkább demokratizálódó és egyre szélesebb körben terjedő művészetfogyasztási tendenciáknak sikerült enyhíteniük a régóta húzódó feszültséget az alkotói, kulturális színtér és a piacgazdaság között. Ez azonban szükségessé tette egy olyan adminisztratív és szervezői szerepkör létrehozását, amely ellenőrzése alatt tudja tartani a két szféra együttműködését. 

Noha az 1990-es években még szokatlannak tűnt a kulturális menedzser hivatás, és a szakmában dolgozóknak rendszeresen érvelniük kellett annak legitimitása mellett, az érdeklődés és az igény fokozatosan nőtt iránta, majd a 2010-es években hivatalosan is felkerült a teljes értékű szakmák listájára, és egyre változatosabb szerepköröket fedett le. Azonban annak érdekében, hogy biztosítani tudják a gördülékeny kooperációt az oktatást és a kultúrát képviselő akadémikusok és alkotók, illetve a szponzorok és az anyagi támogatást nyújtó intézmények között, szükségessé vált egy kiegészítő szakmának, a kulturális közvetítésnek az elsajátítása. 

A kulturális menedzsment gyakran kontextustól függetlenül működik, sőt, sokszor éppen a kontextust hagyja figyelmen kívül. Ezt a szerző olyan világhírű múzeumok külföldi terjeszkedésével szemlélteti, mint az eredetileg New York-i székhellyel rendelkező Guggenheim Múzeum spanyolországi^[1] vagy a párizsi Louvre Abu Dzabi-ban működő leányintézménye. Az említett intézmények kapcsán felmerül a kérdés, hogy a külföldön megnyitott részlegek milyen mértékben járulnak hozzá az adott kultúra hiteles művészi reprezentációjához. 

Ellenpéldaként a 2023-as, My Rhino is not a Myth (A rinocéroszom nem mítosz) címet viselő Art Encounters Biennálét említi, ahol Gavril Pop, a rendezvény egyik művésze és mediátora számos, játékosan magyarázó könyv és cédula segítségével hívta fel a figyelmet a kulturális közvetítés fontosságára. Ezek az eszközök interaktív módon vonták be a nézőket a felfedezés és az értelmezés folyamatába, elősegítve a kiállítás koncepciójának és gondolati rétegeinek mélyebb megértését.

Összegzésképpen Șuteu megállapítja, hogy „a kulturális közvetítés tulajdonképpen a kulturális menedzsment egyik alfaja, amely szabadon áramlik a kultúra megkonstruálásának és dekonstruálásának a határán, és amely remekül alkalmazkodik ahhoz a szükséglethez, hogy sikeresen kezelje a mai közönség általános figyelemhiányát.” (Șuteu, 2024, 50) 

Mihaela Tilincă: A felelősségteljes kulturális közvetítés senkit sem hagy hátra (Medierea culturală cu sens nu lasă pe nimeni în urmă)

Mihaela Tilincă temesvári kulturális közvetítő és oktató leginkább saját szakmai tapasztalataiból kiindulva igyekszik két fontos kérdést megválaszolni tanulmányában: miért ne vonjuk meg senkitől sem a kultúrához való hozzáférést, illetve hogyan tudjuk ezt a mindenkire kiterjedő inkluzivitást és nyitottságot biztosítani a kulturális közvetítés által. 

Maria Lind stockholmi kurátor, író és oktató csoportosítására hivatkozva a szerző a kulturális közvetítésnek két modelljét különbözteti meg. Az egyik az Alfred H. Barr Jr.-ról, a New York-i Modern Művészeti Múzeum (MoMA) első igazgatójáról elnevezett Barr-modell^[2], amely 1930-ban kezdett körvonalazódni. A modell az implicit kulturális közvetítésnek az alapjait fektette le, és leginkább a művészeti kurátor szerepkörét foglalta magában. Az erre irányuló teendők szerves részét képezte tehát a műalkotások gondos megválasztása, a kiállítótérben való elhelyezésük, illetve a munkák kontextualizálása az értelmezést segítő, magyarázó szövegek révén.

Továbbá a művészetért történő oktatás (talking about art) módszertana is erre a modellre épül, melynek értelmében a látogatókra nézőkként és potenciális vásárlókként tekintettek, akiket, társadalmi, politikai és gazdasági státuszuktól függetlenül igyekeztek megismertetni az alkotások művészi értékével. Mindezt Tilincă a 2024-es Temesvári Építészeti Biennálé (BETA) példájával illusztrálja, ahol a művészetért történő oktatás működési elve érvényesült. 

A másik a D’Amico modell, amely Victor D’Amico-ról, a Modern Művészeti Múzeum Oktatási Osztályának (1937) alapítójáról kapta a nevét. Ez a modell sokkal gyakorlatibb jellegű, így az explicit kulturális közvetítés egyik megvalósulási módjaként tekintünk rá. A látogatókat interaktívan vonja be a felfedezői és az alkotói folyamatba műhelyfoglalkozások és egyéb közös programok segítségével, ezért ezt a metodológiát nevezi a szakirodalom művészet általi oktatásnak (talking around art), amely mindenki számára elérhető, a művészettörténeti háttértudás, illetve az alkotói eljárások ismeretének hiányában is. Egy ilyen párbeszédindító kezdeményezésnek tartja a szerző az Art Encounters Biennálé rendezvényeit, illetve az immerzív színházi élményt nyújtó, temesvári Orașul Paralel (A párhuzamos város) elnevezésű kezdeményezést. 

Tilincă szerint az említett modellek együttes, komplementáris alkalmazása lenne ideális egy többdimenziós, rétegzett, komplex közvetítői gyakorlat érdekében, amely igyekszik a különböző látogatói igényeket és szükségleteket kielégíteni.

Diana Marincu: A kurátor szerepe a jelenlegi művészeti ökoszisztémában (Rolul curatorului în ecosistemul artistic actual)  

Diana Marincu kurátor, műkritikus, az Art Encounters Biennálé művészeti vezetője a mai értelemben vett kurátori szakma 20. századi fejlődéstörténetének áttekintésére tesz kísérletet. Többek között rámutat arra, hogyan intézményesült a szakma az 1970-es években, amikor képviselőire kurátor-szerzőként hivatkoztak, mivel feladataik leginkább a kiállítás megszervezésére, illetve az alkotásokra reflektáló metanyelvi kontextus megteremtésére korlátozódtak. Majd megemlít néhány olyan 20. századi szakembert, akik úttörő szerepet játszottak a kortárs értelemben vett kurátori munka megalapozásában, valamint a hozzá kapcsolódó konceptuális, adminisztratív, szervezői és kommunikációs szerepkör összeegyeztetésében. 

Az egyik ilyen haladó szellemiségű gondolkodó Alexander Dörner königsbergi (jelenleg: Kalinyingrad) származású művészettörténész és múzeumigazgató volt, aki elsőként vetette fel a múzeum „laboratóriumként” való megközelítését, amely a kiállított elemek megtekintésén túl a felfedezés és a kísérletezés felszabadító és interaktív közegévé válhat.

A kortárs múzeumfelfogásra és a kurátori szakma mai irányzataira jelentős hatást gyakorolt Pontus Hultén svéd műgyűjtő és múzeumigazgató, aki a stockholmi Moderna Museet élén innovatív, interdiszciplináris és közönségközpontú megközelítést honosított meg. Hultén az intermediális átjárások és a művészet más területekkel – irodalommal, filmmel, tudománnyal, színházzal és zenével – való összekapcsolásának egyik korai képviselője volt. Az általa „falak nélküli múzeumnak” nevezett intézmény rendszeresen adott otthont koncerteknek, filmvetítéseknek és beszélgetéseknek, újfajta nyitottságot hirdetve a múzeumi gyakorlatban (Marincu 2024, 74).

Szintén említésre méltó Harald Szeemann svájci kurátor, művész és művészettörténész, aki bizarr és extravagáns ötleteinek, illetve a művészekkel és a múzeumokkal való remek kommunikációs érzékének köszönhetően ötvözni tudta exhibicionista individualizmusát az intézményes szintű sikerrel. Marincu a Kunsthalle Bernben megszervezett, 1969-es Quand les attitudes devennient formes (Amikor a magatartások formává válnak) című kiállítását tartja Szeemann egyik legfontosabb munkájának. 

A szerző az Art Encounters Alapítvány kezdeményezéseként létrejövő Art Encounters Biennáléra is egy hasonlóan produktív kezdeményezésként tekint, amely a komplex rendezvénysorozatai által (műhelyfoglalkozások, filmvetítések, beszélgetés a művészekkel stb.) egyszerre inspirálódik az említett szakemberekhez köthető modellekből, illetve tovább is fejleszti azokat. 

Daria Ghiu: A látást és a hallást megcélzó művészet. A közvetítésről, jelenlét és hiány között. (Arta pentru văz și auz. Despre mediere, între prezență și absență.)  

Daria Ghiu bukaresti műkritikus, kurátor és kulturális újságíró személyes tapasztalataiból kiindulva, röviden definiálja az általa végzett három hivatást. Megállapítja, hogy a műkritikusnak manapság szociológiai érzékre is szüksége van, amely által megfelelőképpen tudja elhelyezni az adott alkotást annak különböző kontextusaiban, illetve az általa indítványozott kánonok és ellenkánonok mentén igyekeznie kell egyszerre behatárolni és új irányok felé kiszélesíteni a kortárs művészeti diskurzust. A kulturális újságírót a műkritikus és a kulturális közvetítő között helyezi el, és szerinte egy önálló műfajnak kellene lennie, amely folyamatosan egyensúlyoz az elméleti keret és a konkrét példák ismertetése között, megpróbálva valamiféle erőteljes hatást, érzetet kiváltani az olvasóból. Belátja azonban, hogy a jelenlegi művészeti szférában a szerepkörök elkülöníthetetlenül egymásba mosódnak. A kulturális közvetítőre pedig egyfajta hídként, összekötőként tekint a művészek és a közönség között, aki érzékenyen és empatikusan tapogatja le az eltérő életkorral, társadalmi háttérrel, illetve egyéb különbözőségekkel rendelkező befogadói csoportok igényeit, és igyekszik minél inkább azokhoz igazítani ugyanazon alkotás értelmezési lehetőségeit. 

Továbbá izgalmas példákkal is illusztrálja a kulturális közvetítés szépségeit és kihívásait. Beszámol többek között az észak-olaszországi Manifesta 7 (2008) nomád biennálén szerzett tapasztalatairól, amely négy helyszín köré összpontosult; Fortezza/Franzensfeste, Bolzano/Bozen, Trento és Rovereto útvonalát járta be. Ghiunak alaposabban meg kellett ismernie a helyek, illetve a kiállítóterek szociokulturális hátterét, hogy hitelesen adhassa át tudását a tárlatvezetések során.

Megemlít egy ettől teljesen eltérő élményt is, amikor 2011-ben, a Velencei Biennálé (Performing History / Performatív történelem) Román Pavilonjának kulturális mediátoraként egyfelől a művészek és a kurátorok között kialakuló konfliktusokkal, valamint saját, belső feszültségével is meg kellett küzdenie, amely a román nemzeti identitással járó büszkeség és szégyenérzet együttes jelenlétéből fakadt. Emellett kitér a 2023-ban, Temesváron megszervezett Brâncuși: surse românești și perspective universale (Brâncuși: román források, egyetemes nézőpontok)című kiállításra, amelynek a hanganyagáért felelt. Méltató szavakkal illeti a tárlat kurátorát, Doina Lemny-t, akivel közösen megtalálták a megfelelő egyensúlyt a magyarázó audioszövegek intimitást kölcsönző személyessége és objektív profizmusa között.  

Kitekintés térben és időben

Alice de Dinechin: A kulturális közvetítés jelenlegi kihívásai a franciaországi múzeumok esetében (Provocările actuale ale medierii culturale în muzeele din Franța) 

Alice de Dinechin  a Nantes-i Szépművészeti Múzeum Oktatási Osztályának vezetője, valamint a Nantes-i Történeti Múzeum kutatója a kulturális közvetítés jogi feltételeinek érvényesülését vizsgálja a franciaországi kontextusban. Kutatásában elemzi továbbá az ország művészeti intézményei által alkalmazott stratégiákat és módszereket, amelyek célja egy mindenki számára elérhető és fenntartható múzeumi élmény megteremtése.

A szerző elemzi, hogyan viszonyul a francia múzeumi intézményrendszer az ICOM (International Council of Museums / Múzeumok Nemzetközi Tanácsa) 2022-es új múzeumdefiníciójához, amely az egyenlő, etikus és szakszerű látogatói bánásmódot írja elő. Dinechin a Musée de France megnevezésű, 2002. január 4-én elfogadott törvénymódosítás két idézett cikkelyén keresztül mutat rá arra, hogy az ICOM által megfogalmazott elvek Franciaországban már két évtizeddel korábban, implicit módon teljesültek.

Továbbá röviden ismerteti az eltérő látogatói közösségek sokrétű igényeinek kielégítésére szolgáló múzeumi eljárásokat és célkitűzéseket. Mindez a szóbeli és az írott mediátori módszerek változatosságától kezdve a kifejezetten családok számára kialakított tereken, valamint a fizikai és a digitális eszköztár ötvözésén át egészen a fogyatékkal élők számára biztosított múzeumi élmény megteremtéséig terjed.

Alexia Manzano: Stratégiák és példák a KW Kortárs Művészeti Intézet Kulturális Közvetítői Osztályának életéből (Strategii și exemple de la Departamentul de Mediere al Institutului KW pentru Artă Contemporană)

Alexia Manzano, a KW Oktatási és Információs Osztályának vezetője röviden ismerteti az intézmény történetét, annak kezdeteitől napjainkig. 1991-ben alapította néhány fiatal művész és kurátor, köztük Klaus Biesenbach, aki 1999-ig vezette az Intézetet, amely az éppen radikális változáson áteső Berlin szabadságvágyát és kísérletező kedvét elégítette ki. Később Ellen Blumenstein vette át a KW vezetését, aki leginkább az olyan tematikus kiállításairól ismert, mint például a Fire and Forget: On Violence (Lőj és feledd: az erőszakról, 2015), amely a távolsági fegyverek deszenzibilizáló hatásait vizsgálja. 2016 és 2024 között pedig Krist Gruijthuijsen töltötte be az intézmény vezetői posztját, aki leginkább abban ért el jelentős pozitív változást, hogy a már elismert művészek mellett a feltörekvő alkotók kiállításaira is nagy hangsúlyt fektetett. 

Ezt követően Manzano azokat a változtatásokat ismerteti, amelyeket 2022-es kinevezése óta vezetett be. Az egyik ilyen újítás a kurátori szövegek „egyszerű angol” és „egyszerű német” nyelvű változatainak megfogalmazása, ami egy leegyszerűsített változata az eredetinek, és főként az olvasási és szövegértési nehézségekkel küzdő látogatók számára készült, azonban szélesebb körben is nagy sikert arattak. Ennek mintájára bevezették az egyszerű fordításokat is.

A másik érdekes innováció a speciális műhelyfoglalkozások ötlete, amely leginkább a különböző marginalizált csoportok inklúzióját, illetve bizonyos muzeális háttérfolyamatok alaposabb megértését szolgálja. A BDSM Basics with Caritia (BDSM alapok Caritia-val) például nem-ciszgender nők és férfiak számára tart felvilágosítást a témában. A Decoding Embodiment: Somatic Exercises in the Exhibition (A megtestesülés dekódolása: a kiállítás szomatikus gyakorlatai, 2024), esetében pedig Thesea Rigou mediátor és Alvin Collantes táncos arra irányítják a közönség figyelmét, hogyan válik a test aktív résztvevővé egy alkotás értelmezése során.  

Matei Bejenaru: A Periferic projekt Jászvásáron (1997−2008) (Proiectul Periferic la Iași (1997−2008))

Matei Bejenaru művész és a Jászvásári „George Enescu” Nemzeti Művészeti Egyetem oktatója az általa végzett helyi esettanulmányán keresztül többek között azt szemlélteti, miért volt szükség az általa alapított Periferic projektre, amely a performanszművészetre helyezte a hangsúlyt. Egyfelől a „középpont-periféria” kettős dinamikáját tematizálta Románia posztkommunista légkörének kontextusában, másfelől rámutatott Jászvásár marginalizált és kulturálisan fejletlen pozíciójára, amely ellen tenni akartak. 

Az első ilyen rendezvényt 1997-ben szervezték meg Benoit Vitse színházi rendező és színész közreműködésével, aki abban az évben került a jászvásári Francia Intézet élére. Az 1990-es években a performanszfesztivál egyre nagyobb népszerűségre tett szert. 1999-ben, amikor harmadik alkalommal rendezték meg a fesztivált, a programsorozat kortárs képzőművészeti kiállításokkal is kiegészült. Ezek olyan, a kulturális és folklórörökség szerves részét képező épületeket is bevontak, mint a Törökfürdő vagy a Kultúrpalota. 2000 után a rendezvény  biennálévá nőtte ki magát, és ezáltal felkerült a nemzetközileg jegyzett kulturális események térképére. A hatodik évad (2003) megszervezésére egy svéd kurátort, Anders Krugert kérték fel, aki egy izgalmasan idegen perspektívából közelítette meg a szervezői csapat számára már ismert témákat.

A hetedik évad (2006) témájaként Jászvásár azon oldalát igyekeztek megmutatni, amely próbál kitörni a szélsőséges kommunista blokk hatásai alól, és követni az egyesült Európa eszményét. 2004 és 2007 között a Pro Helvetia Alapítvány segítségével a Vector Egyesület (Asociația Vector) megszervezte a közösségi összefogáson alapuló Cartier (Körzet) projektet, amelynek eredményeként megalapították a Vector Galériát, Jászvásár első kortárs művészeti galériáját. A Hegyi Dóra magyarországi kurátor által 2008-ban szervezett nyolcadik alkalom volt egyben az utolsó is, amelynek megszűnését anyagi és személyes okok egyaránt előidézték. Egyfelől az amerikai gazdasági válság erre a projektre is rányomta a bélyegét, másfelől Bejenarunak döntenie kellett a kulturális menedzseri és a művész szerep között, és ő az utóbbit választotta. 

A szerző nem túl derűlátó Jászvásár kulturális fejlődését illetően, mivel meglátása szerint a várost még mindig a vallásos konzervativizmus és a túlzott nacionalista hagyományőrzés uralja. Ennek ellenére bízik abban, hogy lesznek majd a közeljövőben olyan horderejű, provokatív projektek, mint amilyen a Periferic volt. 

Én pedig abban bízom, hogy íródnak még ehhez hasonló könyvek a témában, amelyek kritikus szemléletmódjukkal és objektív, mégis olvasmányos stílusukkal nemcsak tájékozódást és tisztánlátást nyújtanak a kortárs művészet világában, hanem annak közös, játékos, szabad felfedezésére is invitálnak.

Cum înțelegem arta contemporană (szerk. George Pleșu), Lumi ale Artei, Vellant Kiadó, Bukarest, 2024. 

---

^[1] Guggenheim-effektus (vagy Bilbao-effektus) alatt azt szokás érteni, „hogy a legnagyobb baszk település annak köszönhetően lett szürke gyárvárosból egy csapásra virágzó turistacélpont, hogy felhúztak a központjában egy különleges, modern épületet, melyet egy világhírű építész [Frank Gehry] tervezett.” (24.hu) A sikeres beruházás városi infrastruktúrára gyakorolt, pozitív hatása vitathatatlan. Azonban az már kevésbé egyértelmű, hogy a Guggenheim Múzeum Bilbao-i részlege a profitszerzés mellett a régió kulturális értékeinek a közvetítésére is hasonlóan alkalmas-e.

^[2] Alfred H. Barr Jr., a New York-i Modern Művészetek Múzeumának (MoMA) első igazgatója, a modern művészet fejlődését vizuálisan modellező diagramot készített a Cubism and Abstract Art (1936) című kiállítás katalógusához. Az ún. Barr-modell a modernizmust egy stílusfejlődési hálózatként ábrázolja, amelyben az avantgárd irányzatok (pl. kubizmus, futurizmus, konstruktivizmus, szürrealizmus) lineáris és formális összefüggésben jelennek meg. A modell a 20. század közepére kanonikus narratívává vált a modernizmus értelmezésében, jóllehet később intézménykritikai és posztkoloniális megközelítések bírálták eurocentrizmusa és formalista redukcionizmusa miatt. (Lásd: Alfred H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art, New York: The Museum of Modern Art, 1936.)