Minden kerítés porcelánból van

Recenzió Németh Ilona: Záhrady budúcnosti. Future Gardens. A jövő kertjei (2025) című kötetéről

Nyaranta rendre bebizonyosodik, hogy az ember természet feletti kontrollja nem több, mint illúzió. Az újabb hőhullámok és vízhiányos időszakok nyomán kialakuló társadalmi válsághelyzetekben ugyanakkor nemcsak a kontroll fogalma, hanem a kiszámíthatóságba vetett hitünk is egyre inkább megkérdőjeleződik. Ember és természet kapcsolata azonban – a gyakran hangoztatott állítással ellentétben – nem megszakadt, hanem minden újabb krízis során a fokozódó közelséget, az egymásrautaltság állapotát tapasztalhatjuk meg. Ami ténylegesen megváltozott, az a percepció, ami szerint ezt a kapcsolatot megítéljük. És ha percepcióról van szó, akkor a művészet nagyobb segítségünkre lehet, mint gondolnánk.

Nagy érdeklődésnek örvend jelenleg egy nemzetközi kiállítás Európa 2026-os kulturális fővárosában, a szlovákiai Trencsénben (Trenčín), amelyben kortárs műalkotások beszélnek napjaink összetett természeti és társadalmi krízishelyzeteiről, a velük való együttélésről és a szolidáris reagálásról. Bár e recenzió témáját nem a Glocal Equality and Hospitality (invalidated ideas?) című kiállítás képezi, egyik kurátora – András Edit művészettörténész mellett – Németh Ilona képzőművész tavaly jelentette meg Future Gardens. A jövő kertjei (2025) című kötetét, amely a kiállítással együtt elgondolva bebizonyítja, hogy a természeti katasztrófa elkerüléséhez nem elég csak a természettudományokra figyelni, hanem a bölcsészek és művészek újító hangja is szükséges a működő jövővíziók felépítéséhez.^[1] A dunaszerdahelyi (Dunajská Streda) képzőművész, – hogy megragadja a probléma gyökerét, de a pozitív cselekvésre is példával szolgáljon – az elmúlt tizenöt év alkotómunkája során újra és újra a kertekhez tért vissza.

A kötet fókuszát elsősorban a kasseli documenta fifteen-re készült, a Fulda folyó vizén lebegő Úszó kertek (2022) alkotja, ugyanakkor mint kiindulópont az Úszó kertek. Privát szigetek (2011) és mint következő lépés az Amikor ideértünk… (2024) című művészeti kertprojektek is megjelennek.^[2] A kötet azáltal, hogy ezt a három különböző időpontban létrejött művet egy sorozatként kezeli, nemcsak kiemeli a vállalkozás időbeliségét, hanem tanúbizonyságot tesz az ember és természet kapcsolatát firtató egyén szűnni nem akaró válaszkereséséről is. A szlovák, magyar és angol nyelven megjelent, fotókkal és grafikákkal gazdagon illusztrált kötet szerzői nemcsak művészettörténészek és kritikusok, hanem megszólalnak benne ökológusok és tájépítészek is.^[3]

Kontroll, illúzió és kiszámíthatóság

A kert a kiszámíthatatlan természet ellenőrzésünk alá vont és saját képünkre alakított mása, ezért nemcsak élelmiszer-szükségleteink kielégítője, hanem jelentésekkel felruházott történeti képződmény is. Lázár Eszter, a kasseli projekt kurátora kiemeli, hogy a kert, a bekerítés és a demarkáció aktusának szüleménye, ezért a klasszikus kerttörténeti munkák is elsősorban azzal foglalkoznak, ami a kerítésen belül helyezkedik el: a szimbolikus térrel, amellyel az ember újrateremti a makrokozmoszt.^[4]

Németh Ilona kertjeinél a lehatárolás milyensége ebből kifolyólag kulcsfontosságú tétel. Az Úszó kertek. Privát szigetek (2011) című műalkotásában például a Városligeti csónakázótóra egy tipikus angol és egy franciakertet rendezett be, amelyeket egy lebegő műanyag tároló választott el a tó vizétől. Szélsőségesen izolálta tehát a növényeket minden esszenciális tápanyagtól, víztől és földtől egyaránt. De miért volt ez a tett különösen érdekes e két típuskert kapcsán? A címben is megidézett barokk franciakerteket rendszerint az abszolutista hatalom természet felett aratott győzelmének kifejeződéseként szokás értelmezni. A geometrikusan megtervezett tér és a steril, gondosan rendezett ágyások a hatalom reprezentációját szolgálják, míg a természet megzabolázásának látványa feltétlen csodálatot ébreszt, és ezáltal az uralkodó iránti lojalitást is erősíti. Ezzel párhuzamosan az angolkert ugyanezt a hatást épp a vad természet domesztikálásával tudja kifejteni, miközben a háborítatlanság illúzióját ébreszti a benne járó szemlélődőben.

A művész azáltal, hogy lekicsinyítette és mondhatni, preparátummá változtatta a barokk kerteket, kritikailag eltávolította ezt a gondolkodásmódot a jelentől, egyúttal pedig az újraértelmezés szükségességére is felhívta a figyelmet. Meggátolta ugyanakkor az előbb idézet befogadói csodálat megszületését is, hiszen a miniatürizálás eredményeként az illúzió hatása megtörni kényszerült. „Egy kis kert egy idegen környezetben még sok minden más is lehet: (…) egy melankolikus kapszula, ahonnan az ember szemlélheti annak elkerülhetetlenségét, hogy eljön a pillanat, amikor minden kert örökre eltűnik.” írja Raluca Vionea Németh Ilonáról és a bukaresti tranzit kertjéről szóló esszéjében.^[5]

Kasseltől Párizsig

Németh Ilona 2022-ben az OFF-Biennále meghívásra vett részt a kasseli documentán. A helyi egyetem kutatóival megálmodott és a város önkénteseivel kivitelezett projekt két részből állt: a Gyógyító kert (2022) olyan zöldség- és gyógynövényeket tartalmazott, amelyek egymás növekedését is segítő növénytársulásokat alkottak, míg A jövő kertje (2022) Kassel egy nehézfémekkel és feltételezhetően vegyszerekkel szennyezett területéről származó földjében olyan lokális növényeket egyesített, amelyek alkalmazkodtak a klímaváltozás következtében megváltozott körülményekhez, továbbá képesek voltak bizonyos talajban létező mérgező anyagok megtisztítására. A formátum a korábbi vizen lebegő műanyag tárolókhoz volt hasonló, a két kert a Fulda folyón úszott a Whatifs and Whynots? OFF-Játszótér című kiállítás részeként.

A klasszikus, demarkáción, kontrollon és kiszámíthatóságon alapuló kertkoncepciót Németh Ilona műalkotása az alkalmazkodás fogalmával írta felül. A valós alkalmazkodással, amely különböző növényfajok között lép fel; a szükséges alkalmazkodással, amellyel a növény reagál a megváltozott életkörülményekre; és a vágyott alkalmazkodással, amelyet az embernek kellene tanúsítania a változó ökoszisztémák irányába. A kötet szerzői, köztük Dana Čupková interjújában kiemelte, hogy a műalkotás együtt dolgozott a környezet dinamikájával, és egy új, szintetikus ökológiát hozott létre.^[6] A műalkotás növényei később a kertet a fesztivál nyitvatartása alatt gondozó helyi önkéntesekhez, illetve a kasseli egyetem területére kerültek vissza – oda, ahonnan a szennyezett föld is érkezett.

Két évvel később a Cité internationale des arts, a világ egyik legnagyobb művészeti rezidenciaprogramja meghívta Németh Ilonát, hogy a Montmartre-on elhelyezkedő épületük kertjében hozzon létre egy új műalkotást. Nataša Petrešin-Bachelez-nek adott interjújában elmondta, hogy „az első elképzelésem az volt, hogy valamilyen intervenciót hozok létre a kertben növények segítségével, vagy egy kis kertet helyezek át egy másik helyről, például Közép-Európából vagy a világ más részeiről. Később azonban rájöttem, hogy (…) a növénypopuláció diverzitása a kertben magától megújul, és rendre visszanyeri azt az állapotát, amelyben az urbanizáció előtt volt. Úgy gondoltam, nem lenne helyes, ha nem tisztelném azt, ami már eleve ott van. Úgy éreztem, hogy ez agresszív beavatkozás lett volna a kert ökoszisztémájába.”

Nemcsak a városiasodás előtti állapotot, hanem a művészrezidenciák nyomait is megőrizte ez a terület, ugyanis az itt megszálló alkotók maguk is gondozták a kertet. Németh a történeti komplexitásra való ráeszmélés után fedezett fel egy romos épületelemet a növények között, amelyről kiderítette, hogy korábban egy malomhoz tartozott, ami porcelángyártáshoz őrölt alapanyagot; később az is kiderült, hogy ez az épület az egyik első vasbeton struktúrák egyike lehetett az országban. A romok az intézményvezetők szemében nem egészen értéket, inkább elbontásra váró, balesetveszélyes törmeléket jelentettek. Németh Ilona gyakori munkatársával, Ravasz Marián építésszel úgy döntött, hogy a felkérésre kerámia és porcelán felhasználásával készít el egy finom, keretre vagy könyöklőre emlékeztető építményt a romokra, amelybe belemarva olvasható a műalkotás címe és mottója: Amikor ideértünk, a kert már létezett.

Németh Ilona arra kérdésre, hogy miként folytatná a kertekkel megkezdett munkát, úgy felelt, hogy mindenképp a Montmartre Kerten található fém és műanyag kordonokkal kezdene valamit. „Úgy gondolom, hogy ha ezeket a kordonelemeket törékeny anyagból készítenénk, azzal megteremthetnénk a védelem illúzióját, miközben felvetnénk azt a kérdést is, hogy vajon ezek valóban képesek-e megvédeni minket, vagy éppen másokat kellene megvédeniük tőlünk.”^[7]A gondolat tehát visszatér ahhoz a kezdeti fázishoz, ahol a demarkáció és a lehatárolás képezik a művészeti probléma magját.

Együttélés, alkalmazkodás és gondoskodás

Egy műtárgy születésétől fogva akaratlanul része lesz a képzőművészet ipari körforgásának. Szállítmányozó cégek, csomagolásgyártók és raktározással foglalkozó vállalatok ügyfelévé válik, akik napra készen gondoskodnak arról, hogy az adott műtárgy mindig  megtekinthető legyen a megcélzott kiállításon. Azok a művek viszont, amelyek ellenállnak a kiállítóművészet törvényeinek, kihívás elé állítják az emlékezetért felelős intézményeket, amelyek elsősorban a tárgyi muzealizáció gyakorlatán keresztül képesek megmenteni egyes pillanatokat az emberi feledés homályától.

Németh Ilona különböző kerteken alapuló művivel kapcsolatban is hasonló helyzettel találkozott: nemcsak a műalkotás ciklikus, növényi ideje összeegyeztethetetlen a modern ember lineáris idejével, hanem kétséges egyáltalán a klasszikus materiális folytonosság hiánya miatt a megőrzés, a kiállíthatóság és a rá való emlékezés lehetősége is. Erre a szorongásra kitűnő megoldást tud nyújtani egy könyv, amely nemcsak a hordozó papír élettartamán át őrzi, hanem a rögzített kiállítások helyett a személyes terekbe is eljuttatja egy lehetséges alternatíva gondolatát.

A három kert valójában három apró módosítás, három ellentétes irányú csavarás a dolgok természetesnek vélt menetén. Nem zárt végű műalkotások és nem is intervenciók, hanem élő indikátorai az odafigyelő együttélésnek. Restaurátorok és gyűjteménykezelők helyett ma ezek az alkotások francia kertészek és német, jobboldali előretörés ellen harcoló nagymamák gondoskodása alatt álnak.^[8]

Borítókép és a cikk további illusztrációi: Németh Ilona: Záhrady budúcnosti. Future Gardens. A jövő kertjei (2025) – borító és belső lapok. Fotók: Čierne diery / Leontina Berkova

---

^[1] Németh Ilona: Záhrady budúcnosti. Future Gardens. A jövő kertjei. Abacus+ & Čierne diery Press, Bratislava, 2025

^[2] A 2011-es Művészet a tavon című kiállítás után „a kertek meghívást kaptak aztán Kassára, a kulturális főváros idejére. Itt hasonló módon voltak kiállítva, szintén pályázat útján kiválasztott önkéntesek gondozták őket. Utána kilenc évig egy gyűjteményben voltak Csehországban, egy kastélyban, a kastély körüli vizesárokban voltak láthatóak. “ Jövőt ültetni vízre: Németh Ilona friss kötete a képzőművészet és ökológia határán mozog (PODCAST). Új Szó, 2025. december 9.

^[3] A szerzők: Lázár Eszter művészettörténész, kurátor, egyetemi oktató; Florian Bellin-Harder ökológus és kutató; Michal Marcinov tájépítész; Dana Čupková építész, egyetemi oktató és kutató; Raluca Voinea kurátor és műkritikus; valamint Nataša Petrešin-Bachelez kurátor és műkritikus.

^[4] Uo. 143.

^[5] Uo. 163.

^[6] Uo. 160.

^[7] Uo. 173.

^[8] A kasseli Úszó kertek-hez (2022) Németh Ilona nyílt felhívásban keresett önkénteseket, akik a kertet a fesztivál alatt gondozták. Az egyikük volt Barbara Siebert, az Omas gegen Rechts aktivista csoport tagja, aki később a Healing Garden növényeit megörökölte.