A színek és formák közép-kelet-európai ábécéje

Olvasási segédlet Forrai Ferenc tíz éve tartó Négyszöglet című sorozatához

A következőkben nem kritika, se nem recenzió, még csak nem is egy művészeti projekt bemutatása olvasható, hanem szándék szerint inkább egyfajta segédlet, ha úgy tetszik, egy lehetséges ábécéskönyv előszava. Nem törekszik a rendszer teljességének feltárására, inkább csak az első pár lépcsőfokig tartó kapaszkodó szeretne lenni ahhoz a képi gondolkodáshoz, amelyben Forrai Ferenc környezetünkkel való kapcsolatunkról fogalmaz, felhasználva színeket, formákat és halmazokat. Olyan felvezető, amely közelebb visz annak a vizuális nyelvnek a megértéséhez, amelyben Forrai Ferenc Négyszöglet című sorozatának darabjai íródnak.

Forrai 2016 óta alakuló vizuális ciklusa, amely a geometrikus absztrakció eszközeivel vizsgálja az ember, a közösség és a környezet közötti kölcsönhatásokat, idén ünnepli fennállásának egy évtizedes évfordulóját. Az állandó kutatási folyamattal járó képi nyelv nyitott rendszer: egyszerre viselkedik élőként, változásban levőként – akár a valódi nyelvek – de képi ábécéként is, amelyben a színek és formák nem pusztán kompozíciós elemek, hanem egy komplex szimbólumrendszer jelentéshordozói.

Potenciális előzményként szolgáló hazai és regionális művészettörténeti referenciák mellett globális jelentőségű grafikai törekvések és tudományos alapok is fontos értelmezési keretet kínálnak a Négyszöglet-sorozathoz.

Ezek a különböző nézőpontok együtt segítenek megérteni, miként válik Forrai sorozatában a modernizmus univerzalizmusából fakadóan egykor utópisztikusnak tartott absztrakt, geometrikus kifejezésforma identitásalapú, személyes (irodalmi és kulturális) tapasztalatokból építkező, társadalmi és közösségi jelentéseket hordozó vizuális nyelvvé.

Forrai Ferenc munkásságának egyik legfontosabb sajátossága egy grafikai gondolkodásmód és egy konceptuális rendszerszemlélet találkozása. Módszere a vizuális tervezés logikájából indul ki, de ezeket a művészet autonóm terében továbbgondolva egy komplex, folyamatosan bővülő jelrendszerré alakítja. Munkái a kutatás, megfigyelés és rendszerezés folyamatából születnek. A természet, a városi környezet, az irodalom vagy a társadalmi kapcsolatok tapasztalatai olyan vizuális struktúrákban jelennek meg, amelyek a színek és formák grammatikájára épülnek. Ebben a grammatikában a pont, a vonal, a felület vagy a szín a nyelv morfémáihoz hasonló szerepet töltenek be: elemi egységek, amelyekből jelentéshálózatok épülnek fel.

Forrai munkamódszere ezzel egyszerre intuitív és analitikus. A sorozatokban megjelenő képi világ nem zárt kompozíciók rendszere, hanem inkább egy folyamatosan bővülő vizuális eszköztár, amely újabb és újabb jelentéseket képes befogadni, különösen, ha figyelembe vesszük az asszociatív jelleget, amely nemcsak a művekben, de azok prezentálásában is megjelenik. Kerüli például a falszövegeket,^[1] ezáltal az interpretáció korlátozását is. Visszacsempészve ezzel valamit – a sokszor specifikus helyzetekre épülő és gyakran erősen kontextusalapú kortárs képzőművészetbe – a művész munkásságával eleve rokonítható modernista törekvésekből, amelyek még valamiféle univerzális képi nyelvezet emancipáló lehetőségeit keresték.

A Négyszöglet keretét egy régió, történetesen Közép-Kelet-Európa adja, azon belül pedig a V4-ekként becézett négy szomszédos ország, amelyeket Forrai belülről a lehetőségek tárházaként, közösségek kifogyhatatlan soraként, valamint az egyéni és kulturális tapasztalatok végtelenségeként jelenít meg. Teszi mindezt úgy, hogy nem fordul át patriotizmusba, elfogult nemzeti öntudatba vagy büszkeségbe, hanem csak a közvetlen környezet kincseinek és a szomszédság kedvességének felismerésére sarkall.

kölcsönhatásban

A Négyszöglet nem izolált projekt, hanem egy tágabb művészeti gondolkodás része. Forrai életművében elsősorban a távol-keleti hitvilágból kiinduló alapelemekből és azok kölcsönhatásainak lehetőségeiből konstruálja meg A vonal alatt címet viselő működésének halmazait, olyan sorozatokat létesítve, mint a Tűzvonal, Földvonal, Vízvonal, Légvonal.^[2] Ehhez az egységhez kapcsolódnak további szériák, az Időnyomok, a Sokszöglet és mások, amelyek a környezet érzékelésének és emberi, strukturáló interpretálásának aspektusait egyesítik.^[3]

A sorozatokon belüli munkák gyakran a tér és az idő viszonyát, a természeti és az emberi rendszerek kölcsönhatását, valamint az érzékelés és a tudás határait tematizálják. A sorozatok közötti kapcsolatok nem csupán tematikusak, hanem módszertanilag is összefonódnak: az egyik sorozatban kialakuló jelrendszer és formai megoldások sora átöröklődik egyéb területekre, megtartva egy rendszerszemléletet.

Így a Négyszöglet inkább egy csomópont Forrai praxisában, mintsem önálló, hosszútávú projekt: olyan terület, ahol a korábbi vizuális kutatások eredményei egy közép-európai kulturális tér értelmezésében érnek össze.

Négy ország, négy halmaz

A Négyszöglet kiindulópontja négy közép-európai ország és fővárosaik: Lengyelország – Varsó, Csehország – Prága, Szlovákia – Pozsony és Magyarország – Budapest. Ezek földrajzi helyzete határozza meg a sorozat alapraszterét, amelyből a kompozíciók rendszere felépül, a négy pontból kirajzolódó koordinátaháló pedig minden munka vizuális struktúrájának alapja.

A sorozat azonban absztrakt modell, túlmutat a térkép vagy az illusztráció behatároló és már-már túl konkrét keretein: egy olyan képi rendszer, amely a regionális identitás és a kulturális kapcsolódások metaforájává válik.

A sorozat a visegrádi országoknak nevezett földrajzi és kulturális térhez kapcsolódik, amelynek örökségéhez a néhány évtizede újjáéledt szövetség könnyen kínál asszociációs alapot. Ugyanakkor fontos hangsúlyozni, hogy a művész kutatása elsősorban az életben megnyilvánuló kölcsönhatásokra irányul – legyenek azok tág értelemben vett kulturális vagy környezeti struktúrák; érdeklődése tehát nem gazdasági vagy politikai természetű, hanem ezeken túlmutató összefüggéseket vizsgál.

A négy országnyi halmaz együttállása inkább analógia: olyan kulturális tér, amelyben a történelmi tapasztalatok, a nyelvi különbségek és a közös emlékek egymásra rétegződnek. A sorozat ezért a közép-európai identitás finomabb, személyesebb dimenzióit próbálja megragadni absztrahált kódokon át.

Négy szín, egy forma

A sorozat színrendszere világos megfeleltetésekre épül: a piros Varsót és Lengyelországot jelöli, összhangban a lengyel nemzeti színek hangsúlyával; a sárga Prágához kapcsolódik, utalva a város „aranyváros” toposzára; a kék Pozsony és Szlovákia jelölője, amely a dunai és tágabb földrajzi kontextust idézi; míg a zöld Budapesthez kötődik, egyszerre a táji karakter és a magyar nemzeti szín révén.^[4]

A színek egymásba metszése feketévé sűrűsödik, amely itt nem hiányként, hanem közös mezőként értelmezhető: a találkozás, az átfedés és az összetartozás vizuális jeleként jelenik meg.

az irodalom mint a közös személyesség terepe

A Négyszöglet egyik sajátos aspektusa az irodalomhoz való kapcsolódása. A sorozat számos fejezete versekre, regényrészletekre reagál.^[5] Több mint száz magyar szerző Budapesthez kapcsolódó sorait is feldolgozta. A szövegek azonban nem illusztrálásra kerülnek, hanem asszociatív interpretációk jönnek létre belőlük. Olyan években, amikor a magyar irodalom a képzőművészettel szemben látványosan sikeres, nemzetközi, fordítások általi terjesztése Nobel- és egyéb díjakban érik be, de a permeabilitástól, átfedésektől és kölcsönhatásoktól megóvhatatlan kulturális és kifejezetten irodalmi mikrouniverzumok átjárhatóságát csak felerősíti az absztrakt vizualitás univerzalitása.

Ha azt gondolnánk, hogy a geometrikus jelrendszer inkább elrejt, mintsem megmutat, érdemes tisztáznunk a kriptográfia válfajaitól való különbséget: a kriptográfiával szemben – amely az üzenet bonyolult kódolását jelenti – addig a szteganográfia a jelek elrejtésének tudománya, ahol a szerző magát a kommunikáció tényét igyekszik láthatatlanná tenni. Forrai munkái nem a szó szoros értelmében alkalmazzák ezt a stratégiát, hiszen a művész nem kívánja elvenni a jelentés lehetőségét. Inkább csak nem akarja ezeket önkényesen deklarálni annak ellenére, hogy a sorozat közel egy évtizedes fejlődése során olyan gazdag és rétegzett jelrendszer alakult ki, amelynek összefüggései a beavatatlan szem számára nem mindig azonnal hozzáférhetők.

Ez a működésmód bizonyos értelemben a logografikus írásrendszerekhez hasonlítható. Míg az indoeurópai nyelvek betűi önmagukban nem hordoznak jelentést, addig egyes ősi vagy távol-keleti írásrendszerek egy-egy jelben teljes fogalmakat sűrítenek.^[6] A Négyszöglet alapformái is hasonló módon működnek: a legegyszerűbb ikonográfiai elemek már önmagukban jelentéshordozók. Ezek az elemek azonban a sorozat fejlődése során fokozatosan absztrahálódnak, új kombinációkba lépnek, további rétegek rakódnak rájuk. Az eredeti jelentések így nem tűnnek el, hanem inkább átalakulnak, mintha az alapjelekből összetett szavak, sőt mondatok jönnének létre.

A sorozat variációi ebben az értelemben nem formai kísérletek, hanem inkább olyan vizuális „toldalékokként” működnek, amelyek részben módosítják vagy kiegészítik az eredeti jelölést. A néző így egy folyamatosan bővülő vizuális nyelvvel találkozik, amelynek elemei egyszerre stabilak és változékonyak: felismerhetők, mégis új jelentéseket képesek létrehozni minden egyes új helyzetben.

szellemi szomszédságban

A Négyszöglet-sorozat vizuális logikájának értelmezéséhez szintén kézenfekvő, sőt indokolt a magyar neoavantgárd néhány ismert alakjához fordulni. Első ránézésre, háttérismeretek nélkül asszociatíve is releváns lehet ebben a tekintetben Hopp-Halász Károly munkássága, akire nagy hatással volt Martyn Ferenc, az egykori párizsi Abstraction-Création csoport tagja, valamint Lantos Ferenc, a Pécsi Műhely előfutára és mestere.^[7] (Lantos 2024-es dunacsúnyi kiállításáról itt írtunk – a szerk.)

Hopp-Halász op-art^[8] inspirálta munkáitól természeti jelenségeket, fénysugarakat és pálmaleveleket idéző kompozíciókig jutott el, majd hátralévő életművében vissza-visszatérő elemmé vált nála a színkör vagy pötty, amely motívumként Moholy-Nagy fény-tér-modulátorának kör alakú lyukakból rácsozott konstrukciójával is összekapcsolható.^[9] Forrai szintén környezetét képezi le, ám azt elvontabb formában interpretálva, nemcsak a Négyszöglet-sorozatban, hanem valamennyi munkájában. A 2024-es Négyszöglet kiállításon bemutatott művekben a pötty kisebb és nagyobb méretekben egyaránt megjelent, sőt túldimenzionáltsága révén autonóm módon, a raszteralapúságból kilépve is.  Amennyiben Hopp-Halász Károly konceptualizálta a geometriát – egyéni megéléseire és tapasztalásaira alapozva –,^[10] úgy Forrai is ezt teszi, viszont már kifejezetten a közös tapasztalatokra és a közösségiségre építve.

Tartalmi szempontból Forraihoz kapcsolható másik előfutár Bak Imre lehet, akinek festészetében a geometrikus absztrakció gyakran konkrét, konceptuális megfeleltetésekkel társul: egy-egy adott színű forma a kompozíción belül deklarált jelentést, konkrét reprezentációt jelöl. Bak esetében ez a megfeleltetés expliciten, feliratozva jelenik meg.^[11] Forrai Ferenc Négyszöglet-sorozata ezzel szemben kevésbé kijelölő és állítás hiányában kevésbé redukáló módon működik. Bár a képek mögött következetes jel- és kódrendszer áll, a megfeleltetések nem kerülnek nyíltan kimondásra. Vagy annyira redukálódnak lényegi elemeikre – színre és formára –, hogy ha nem is válnak egyértelműen felismerhetővé, mégis sejthetőek maradnak; vagy épp ellenkezőleg, a színek és formák kölcsönhatásaiban oly mértékben eltolódnak és rétegződnek, hogy inkább az átfedések válnak érzékelhetővé, semmint a rétegek világosan elkülöníthető értelmezései.

A néző így könnyen válhat annyira talajvesztetté, kapaszkodó nélkülivé, hogy el kell vonatkoztatnia kényszeres elemenkénti értelmezési ösztönétől és hagynia kell magát a 19. századi művészetkritikus, John Ruskin az „elfogulatlan szem” vagy „romlatlan látás” fogalmával leírt helyzetbe esni: a nézőnek először minden előzetes kategóriát félretéve kell megfigyelnie a látványt, hogy csak fokozatosan fedezhesse fel a benne rejlő információkat.^[12]

A Négyszöglet-sorozat helyi művészettörténeti kontextusát tekintve különösen termékeny összevetési pontot jelent a magyarországi neo-geo hagyománya, amely a hatvanas-hetvenes évektől kezdve sajátos formában alakult ki a régióban. Magyarországon ennek egyik legfontosabb központja a Pécsi Műhely volt. A csoport művészei a kép szerkezetét gyakran analitikusan kiszámolt, moduláris elemekből építették fel, a geometrikus formák ismétlése és variációja révén. A megközelítés, a formai redukció és a rendszeralkotás összekapcsolása, több ponton is rokonítható Forrai Ferenc Négyszöglet-sorozatának módszerével, ahol a kompozíciók egy következetesen felépített jelrendszerből bontakoznak ki.

A Pécsi Műhely egyik meghatározó alakja Lantos Ferenc volt, aki pedagógusként és művészként egyaránt a vizuális rendszerek kutatására helyezte a hangsúlyt. Lantos munkásságában a geometrikus absztrakció gyakran a természet struktúráiból kiindulva jött létre: virágok, a víz mozgása vagy egyéb tájelemek absztrakciója alakult át „egyszerűnek” látszó színes formákká és ritmusokká.^{[13] [14]} A természet jelenségeinek ilyen jellegű redukciója, a látvány mögött meghúzódó struktúrák precíz megtervezése párhuzamba állítható Forrai vizuális gondolkodásával is. A Négyszöglet képi rendszere ugyan nem közvetlenül természeti motívumokból indul ki, mégis a tágabb értelemben vett regionális környezetet alakítja letisztult, geometrikus struktúrává.

A Műhely hatásai nemcsak a formanyelvben, hanem az anyaghasználatban is megmutatkoznak. A hetvenes évektől kezdve a művészek gyakran dolgoztak ipari anyagokkal és technikákkal, amelyek közül különösen fontos szerepet játszott a Bonyhádi Zománcgyár, amely az ipari jelleg és alkalmazott művészetnek való tekinthetősége miatt valamekkora kísérleti mozgásteret biztosított, hozzájárulva ahhoz, hogy a geometrikus absztrakció a magyar művészettörténetben sajátos anyagi és technikai dimenziót kapjon. Ebben a kontextusban a Négyszöglet-sorozat is értelmezhető a geometrikus absztrakció hazai hagyományának egy későbbi, konceptuálisabb továbbgondolásaként. Bár Forrai Ferenc elsősorban grafikai és képi rendszerekkel dolgozik, kompozícióinak tiszta színei, síkszerű felületei és erőteljes kontúrjai több ponton is rokoníthatók a zománctáblák világával, sőt ő maga is készített zománcalapú Négyszöglet-munkát.

Azonban érdemes megjegyezni, hogy míg a magyarországi geometrikus absztrakt művészet gyakran a formai struktúrák és vizuális rendszerek autonóm vizsgálatára koncentrált, a Négyszöglet esetében ezek a rendszerek egy tágabb jelentésmezőben működnek. A geometria kisebb önrendelkezéssel bíró kompozíciós elv, egy olyan vizuális nyelv alapja, amely kulturális és közösségi kapcsolatok, földrajzi terek és természeti viszonyok vizsgálódásának eszközévé válik. A sorozat így egyszerre kapcsolódik a magyar geometrikus absztrakció hagyományához és lép túl annak eredeti keretein, amikor a tiszta formák és színek segítségével egy összetett, vizuális kultúrán, így a művészeten és a természeti tájon kívüli társadalmi valóság struktúráit próbálja feltérképezni.

a világtérképen

A Négyszöglet vizuális logikájának értelmezéséhez érdemes egy tágabb európai kontextust is figyelembe venni. Ebben a tekintetben különösen érdekes párhuzam fedezhető fel a német művész, grafikus és designer, Anton Stankowski munkásságával, aki a 20. századi konstruktív grafika egyik meghatározó alakja volt. Stankowski vizuális gondolkodása radikálisan eltért a hagyományos reprezentációs szemlélettől: munkáiban nem tárgyakat vagy cselekményt kívánt ábrázolni, hanem folyamatokat, tendenciákat és összefüggéseket. A geometrikus formák, vonalak, nyilak, színmezők nála olyan vizuális eszközökké váltak, amelyek a kölcsönhatások, jelenségek és történések jellegét érzékeltették, nem pedig ábrázoltak. Stankowski gondolkodásmódja több ponton rokonítható Forrai Négyszöglet-sorozatával. A geometrikus struktúrák itt sem pusztán esztétikai kompozíciók, hanem relációk vizuális modelljei: a négyzetek, színek és metszéspontok a közép-európai térben élő közösségek közötti kapcsolatok leképeződéseivé válnak.

Ahogyan Stankowski grafikai rendszereiben a geometria a folyamatok láthatóvá tételének eszköze,^[15] úgy Forrai esetében az emberek, kultúrák és terek közötti kölcsönhatások válnak általa érzékelhetővé. A különbség inkább a referenciák természetében rejlik: Stankowski gyakran a technológiai és kommunikációs rendszerek absztrakcióját kereste, míg Forrai geometrikus rendszere a kulturális és közösségi kapcsolatok terében nyer értelmet.

A Négyszöglet alapját képező raszterszerkezet értelmezéséhez egy másik érdekes analógia is felvethető, méghozzá a Dymaxion-térkép projekció. A Fuller-projekcióként is ismert, Buckminster Fuller által a 20. század közepén kidolgozott térkép a Föld felszínét egy sokszögű hálóra vetítve jeleníti meg, így lehetővé téve, hogy a kontinensek torzítás nélkül, egymáshoz kapcsolódó elemek rendszereként vizualizálódjanak. A megoldás egyik legfontosabb sajátossága éppen az, hogy nem a megszokott geopolitikai és a bolygó valamelyik oldalát sötétbe borító nézőpontot követi, hanem valós méretarányok mellett a kontinensek közötti kapcsolatok, átjárások és közös felületek válnak hangsúlyossá a hagyományos térképek hierarchikus szemléletmódjaival szemben.^[16]

Hasonló gondolatmenet feltételezhető Forrai raszterszerkezetében is. A Négyszöglet négypontos hálózata első pillantásra egy geometrikus kompozíció szabályrendszerének tűnik, valójában azonban egy olyan absztrakt relációs modellként működik, amely a közép-európai régió kulturális és emberi kapcsolatait próbálja innovatív módon láthatóvá tenni. Ebben az értelemben a sorozat vizuális rendszere akár egyfajta alternatív térképként is értelmezhető.

átfedésben

A hagyományos adminisztratív térképek gyakran a határok logikájára épülnek: vonalak választják el az országokat, és a tér a szuverenitás, hatalomgyakorlás végességének jelzésével kerül körberajzolásra. Forrai geometrikus rendszere ezzel szemben inkább a közös halmazok mentén épül fel. A színek metszetei, a négyszögek kapcsolódásai és a halmazok variációi azt sugallják, hogy a régió országai nem elszigetelt egységek, hanem egymással átfedésben létező kulturális és humánus terek, átjárhatóak, sőt kötelező érvényűen állandó kölcsönhatásban állnak.

Forrai Ferenc következő Négyszöglet kiállítására ősszel, az Artus Stúdióban kerül sor.

A megnyitó tervezett időpontja: 2026. október 8.

---

^[1] Tóth, Emese. „Van néha olyan pillanat / mely kilóg az időből.” Tiszatájonline, 2024 Szeptember 30.

^[2] Forrai Ferenc – ÖT ELEM III.

^[3] Lásd: https://www.forraiferenc.hu/munkak/

^[4] Gyöngyösi, Hunor.A Kiforrott Forrai-művészet –Négyszöglet,  PS Magazin, 2024. szeptember 25.  

^[5] Négyszöglet 2021, Forrai, n.d.

^[6] Keszeg, Vilmos. Az írás története: egyetemi jegyzet. In Alfabetizáció, írásszokások, populáris írásbeliség, 33, 2008.

^[7] Fehér, Dávid. Radiuses and Points of View: Radiuses and Points of View, 7, 2017.

^[8] Az op-art (optikai művészet) a 20. század közepén kibontakozó képzőművészeti irányzat, amely geometrikus struktúrák és kontrasztokra épülő vizuális rendszerek révén optikai illúziókat és mozgásérzetet hoz létre. Az irányzat meghatározó alakja a magyar származású Victor Vasarely (1906–1997). Tate. Op Art, n.d.

^[9] Fehér, Dávid. Radiuses and Points of View: Radiuses and Points of View, 13, 2017.

^[10] Ibid., 16

^[11] Ibid., 21

^[12] Peternák, Miklós. „Szegedy-Maszák Zoltán” kiállítási katalógus: Magányos és társas művek, Paksi Képtár, 44, 2008.

^[13] Keserü, Katalin. A művészet mint nyelv és beszéd In Lantos, Pécsi Galéria és Vizuális Művészeti Műhely, 89, 2010.

^[14] Mészáros, Flóra. A kör végtelensége, Jelenkor Online, 2024.04.18.

^[15] Burgoyne, Patrick. So You Think You Can Design a Logo?, The Guardian, 2011.03.28.

^[16] Buckminster Fuller Institute. Dymaxion Map, 2023.02.17.