Aki a világ működésében kereste önmagát 

Ștefan Bertalan retrospektív kiállítása Temesváron

A 14. és 16. század között a reneszánsz alkotók körében különösen elterjedtté vált a tudomány és a művészet összekapcsolása, mivel ezen keresztül igyekeztek átfogóbb és részletesebb képet kapni az őket körülvevő világ törvényszerűségeiről. Felmerül azonban a kérdés: volt-e még létjogosultsága a háborúk által megtépázott 20. században, valamint a digitális forradalom korában ennek a szemléletmódnak? Ștefan Bertalan (1930–2014) néhai romániai képzőművész teljes életét annak szentelte, hogy a művészet eszközeivel megragadott világértelmezés reneszánsz hagyományát korszerűsítse és újragondolja saját századának igényeire és aktuális kérdésfelvetéseire szabva. A temesvári Art Encounters szervezésében 2025. április 3-án nyílt retrospektív, életmű-összegző tárlata În ritmul lumii (A világ ritmusában) címmel az ISHO Office 1. kiállítóterében. A kiállítás a 250 műalkotásnak köszönhetően az eddigi legátfogóbb és legrészletesebb képet nyújtja Bertalan művészetéről. A kiállítás kurátora Bernard Blistène, a párizsi Pompidou Központ egykori vezetője és tiszteletbeli elnöke.

Ștefan Bertalan a 20. századi Temesvár művészvilágának több szempontból is megkerülhetetlen alakja volt. 1965-ben Roman Cotoșmannal és Constantin Flondorral közösen megalapították az 111 nevű csoportot, amely az első experimentalista alkotóközösségnek számított a romániai kommunizmus alatt. Öt évvel később pedig szintén Flondorral és további négy művésztársukkal (Doru Tulcan, Elisei Rusu, Ion Gaita, Lucian Codreanu) létrehozták a Sigma csoportot.

Bertalan pályája során egy tudós kíváncsiságával és egy művész kísérletező kedvével vizsgálta és kutatta a világ működésének és a természet törvényeinek rejtelmeit. Szerteágazó érdeklődése magában foglalta a mechanika, a matematika, a botanika, a geológia és az asztronómia területeit, amelyeket a művészet médiumán keresztül igyekezett jobban megérteni. Ezen törekvései az önértelmezés erőteljes vágyát is mindvégig magukban hordozták, ugyanis Bertalan megannyi alkotói metamorfózisa során a természettel való azonosulásban találta meg leginkább énképét.

Pályája elején, az 1950-es és az 1960-as években főként a gépek mechanikai működésének és az élettelen tárgyak geometriájának az ábrázolása foglalkoztatta. Korai alkotói időszakából származik a Siderurgie (Vaskohászat, 1956−1961) című szénrajza, amely a társadalom elgépiesedésének üzenetét hordozza. Az 1960-as években jelentős hatást gyakorolt rá Eduard Pamfil pszichiáter, egyetemi oktató bionikai szemlélete^[1], amely a természetben megfigyelt működési elvek műszaki alkalmazásának lehetőségeit vizsgálta. Továbbá Paul Klee svájci festő, grafikus elméleti tanulmányaiból^[2] is inspirálódott.

Az említett elméleti szakemberek teóriái formálták Bertalan figuratív és absztrakt reprezentációk határmezsgyéjén mozgó művészi nyelvét. Egyúttal elindították őt egy olyan irányba, ahol a művész műszaki ismeretei, természettudományos érdeklődése és alkotói kreativitása találkoztak. Mindez jól érzékelhető az 1963-ban készült, cím nélküli festményén, amelyen a figuratív természetábrázolás és az absztrakt geometriai formák a művészi képzeletben hoznak létre egy saját valóságot. Érdekesség, hogy Bertalan gazdag és komplex életművének számos munkája cím nélkül maradt.

1967 és 1969 között az 111 alkotócsoport tagjaként nagy hatást gyakorolt rá az absztrakt konstruktivizmus irányzata, amely a tudatosságra, racionalitásra fektette a hangsúlyt a narratívával szemben. Bertalan tehát leginkább a geometriai alakzatok belső komplexitását és kapcsolatrendszerét igyekezett feltárni, a műalkotást vizuális konstrukcióként, „megépített képként” kezelve. Ebben az időszakban (1960-as évek vége, 1970-es évek eleje) számos olyan installációt készített, amely a kétdimenziós térben elképzelt geometriai alakzatok komplexitását ragadta meg a háromdimenziós valóságban. Ilyen például a Structura trigonometrică a unui cerc (Egy kör trigonometriai szerkezete, 1965−1970) és a Piramida albă (Fehér piramis, 1971−1972) című installáció, amelyek a test térben elfoglalt helyére is rákérdeznek. Egy szintén említésre méltó konstrukciója a Studiu preliminar pentru o structură modulară variabilă sub formă de joc slot-in (păcănele) (Előzetes tanulmány a játékautomaták változó moduláris struktúrájára vonatkozóan, 1974−1975), amely a művészet eszközeivel vizsgálja a játékautomaták felépítését és működési elvét. Ezen installációk korhű, fekete-fehér fényképeken tekinthetők meg a kiállítótérben egy üveglap mögött.

Bertalan térmértan iránti érdeklődését az 111 alkotói csoportban való tevékenysége, illetve Norbert Wiener amerikai matematikus, a kibernetika megalapítója és Max Bense német filozófus tanai mélyítették el. A művészcsoport tagjai az 1969-es Nürnbergi Konstruktivista Biennálén egy új, kibontakozóban lévő esztétika fáklyavivőinek számítottak, amely a matematikára és a kommunikációra, az információátadás tudományára helyezte a hangsúlyt.

Bertalan a Sigma csoport tagjaként, az 1970-es években matematikai ismereteit az akkor még gyerekcipőben járó számítástechnika és számítógépes grafika témái felé terjesztette ki. 1973 és 1975 között számos olyan alkotása született, amelyek a Rețea (Hálózat) címet viselik. Ezeken színesceruzákkal vagy grafitceruzával rajzolt hálózatszerű rendszerek láthatók, amelyek párhuzamot teremtenek a digitális technológia láthatatlan szerkezete és a látható, fizikai világ összefüggésrendszerei között.

Az 1970-es évek folyamán munkásságát leginkább a kozmikusabb térstruktúrák értelmezése felé való elmozdulás jellemezte. Említésre méltó Panoramă (Kilátás, 1977) című alkotása, amely egy majdnem vázlatszerűen absztrakt topográfiai látványt nyújt, és amelyen a következő feljegyzések olvashatók magyarul: „építem a kilátást / elmélkedés a térről”. Sokkal inkább tekinthető tehát ezen munkája egyféle szubjektíven megélt térpercepció ábrázolásaként, mintsem egy valós hely leképezéseként. Még ennél is elméletibb jellegű Percepție construcție spațiul (Észlelés szerkezet tér, 1977) című rajza, amely a címben észlelhető töredezettséget a látványvilág szintjén is visszaadja. Ezen a munkáján is feliratok olvashatók, ezúttal románul („percepție construcție spațiul”) és magyarul („a tér észlelése / élménye teret szerkeszt”) egyaránt. A lábjegyzetszerű észrevételek mély gondolatiságukkal lehetőséget teremtenek a filozófiai reflexióra, rámutatva arra, hogy a térészlelés és a tulajdonképpeni tér hogyan feltételezik és képezik kölcsönösen újra egymást.

A térelemek működési elvének tematikája a Sigma csoport közös, interdiszciplináris projektjeiben is fontos szerepet játszott. Ennek egyik legjelentősebb megnyilvánulása a Structuri gonflabile (Felfújható testek, 1974) című installációsorozatuk, amely több, különböző médiumban készült alkotás által kérdez rá experimentalista módon a térpercepcióra. A sorozat részét képezi egy felfújható és hajlítható műanyagcső, néhány áttetsző, színes lufi, illetve diapozitívek, amelyeket a lufikra vetítettek. A projekt interaktívan vonta be a közönséget a térészlelés tapasztalatába, mivel a gyerekek játszhattak az áttetsző lufikkal, a felnőtteket pedig elmélkedésre késztethette ez a lebegés érzetét keltő csőszerkezet, amely hol engedelmeskedik a gravitáció törvényeinek, hol pedig – látszólag – fölülírja azokat. A monumentális méretekkel rendelkező, felfújható műanyagcső megtekinthető a kiállítótér egyik termében, a tér egyetlen elemeként.

Az 1970-es évek végétől kezdve érdeklődése új irányt vett: a növények szerkezeti felépítésének és működésének a megfigyelése és vizsgálata felé; ez a szenvedély élete végéig elkísérte őt. Az általa tanulmányozott virágok ábrázolásában egyszerre figyelhető meg a figuratív és az absztrakt reprezentációk használata, a közelítő és a távolító perspektíva, az esztétikai szépség és egyféle mélyebb, természettudományos tényszerűség keresése. Mindez ismerős lehet egy korábbi cikk kapcsán, amely Sorin Scurtulescu kiállítását mutatta be. Nem véletlen az egybeesés, hiszen Bertalan az említett művész mesterének, Constantin Flondornak az alkotótársaként hatást gyakorolhatott Scurtulescu látásmódjára. Ez leginkább Bertalan az Iris Germanica című 1976-os rajza kapcsán érhető tetten, ugyanis ez a virágfaj Scurtulescu alkotásainak egyik központi motívuma. További hasonlóság, hogy Bertalan is rajongott a reneszánsz festészetben alkalmazott eljárások és ábrázolási technikák iránt. Egy ilyen érdekes jelenség a Fibonacci-spirál^[3], ami összekapcsolta a matematikát, a zenét és a természettudományt és lázban tartotta a reneszánsz festőművészeket és építészeket. Ez a mintázat a kagylók és a csigaházak struktúrájában is megfigyelhető, amelyet a művész is tematizált Melci și spirale (Csigák és spirálok, 1972−1981) című alkotásában.

Számos egyéb növényhez hasonlóan a napraforgó magjai is ebbe a spirálszerű mintázatba rendeződnek, így Bertalan másik kedvelt és gyakran kutatott témája ez a virág volt, amelynek visszatérő motívumával a művész különböző médiumokban kísérletezett. Említésre méltó az 1979-es Floarea soarelui (Napraforgó) című rajza, amely természettudományos alapossággal és geometriai pontossággal elemzi a virág struktúráját annak különböző életszakaszaiban. Legalább ilyen izgalmasak azok a részletes feljegyzések, amelyek a napraforgó fejlődését, változásait dokumentálják több hónapon át, szinte napi rendszerességgel, amelynek a művész találóan a Jurnalul florii soarelui (Napraforgó-napló, 1979) címet adta.

A megfigyelések egyaránt tartalmaznak botanikai igénnyel megírt információkat a növény felépítésére vonatkozóan („egy rugalmas szár”^[4]), illetve szociokulturális kommentárokat („egy társadalomtörténeti szár”^[5]) is. Továbbá a naplóbejegyzések fontos témája a virág nap felé fordulásának sikeres vagy éppen sikertelen tendenciái, amely az ember boldogságkeresésének szimbolikus és filozofikus üzenetével is felruházható. A jegyzetek üveglap mögötti elhelyezése a kiállítótérben izgalmasan kérdez rá kép és szöveg, látvány és értelem kettősségére. A növénnyel kapcsolatos elmélkedéseit vizuális alkotás formájában is kifejezésre juttatta Floarea-soarelui (Napra-forgó, 1981) című munkájában, amelyben a napfény útját követve a virág a remény és a boldogság jelképévé válik. A napraforgó viselkedésének évszakokon átívelő megfigyelése és elemzése rezonál Bertalan életútjával, amely mindig az utópisztikus világszemlélet és az abból való folyamatos kiábrándulás között lavírozott.

Egy másik, a matematika és a botanika határmezsgyéjén mozgó jelenség, amely rendkívül foglalkoztatta Bertalant, az úgynevezett fraktálgeometria. Ennek ékes példája a természetben a karfiol szerkezete, amely virágai önmaguk apró másaiból épülnek fel; a matematikában ezt önhasonlóságnak is nevezik. Ez a tulajdonság meghatározó jellemzője azoknak a komplex geometriai alakzatoknak, amiket fraktálnak nevezünk. Ennek az alakzatnak a szépsége előtt tiszteleg Conopida (Karfiol) című 1978-as fényképe, illetve az azonos nevet viselő, monumentális méretekkel rendelkező, részletgazdag festménye, amelyen 1977 és 1984 között dolgozott. Az alkotás számos írásos kiegészítést tartalmaz, így itt is megfigyelhető (ahogyan több alkalommal Bertalan művészetében, egy intermediális és interdiszciplináris átjárás verbalitás és vizualitás, illetve a természettudományos feljegyzések és a botanikai illusztrációk műfaja között. A fraktálok önleképező tulajdonsága pszichológiai szempontból is megközelíthető és az emberi identitásra vetíthető, amely szintén kisebb, önazonos (vagy éppen önidegen) egységből épül fel.

Bertalan számos alkotásában megfigyelhető az önkeresés igénye a természet szféráján keresztül. 1982-től laboratóriumként funkcionáló kertjében figyelte meg a káposztának, a karfiolnak, a krumplinak, illetve számos egyéb növénynek, zöldségnek és gyümölcsnek a szerkezeti felépítését és a működését. Erről a mikrouniverzumról készített megannyi rajz, fotó és feljegyzés által próbálta jobban megérteni saját helyét és szerepét a természet komplex összefüggésrendszerében. A növényvilágban keresett önidentifikáció fontos példája az Autoportret-plantă (Növényi önarckép, 1982) című munkája, amelyen az emberi vonások az ábrázolt növény burjánzó leveleivel való azonosulás gesztusába vesznek.

Emellett számos alkotásában fogalmaz meg markáns véleményt önmagáról és a kor politikai rendszeréről a növény- és állatvilág szimbolikáján keresztül. Bertalan Studii de zboruri de păsări (A madarak repülési stratégiáinak tanulmányozása, 1972-1982) című munkája az individuális és a kollektív emberi attitűdöket vizsgálja a madarak viselkedésmintáinak kontextusában. A geometriai formák és élőlények vizsgálatának összekapcsolása a szociopolitikai üzenetekkel Agnes Denes művészetét idézheti bennünk, akinek 2024. decemberében nyílt életmű-összegző kiállítása a budapesti Szépművészeti Múzeumban. (A tárlatról szóló kiállításkritikánkat itt olvashatják − a szerk.)

Saját élettapasztalatából merít a Păianjenul cu roata. Viteza terorii (A pók és a kerék. A rettegésben tartó sebesség, 1983), amelyet a teljes elszigeteltség és kirekesztettség érzete ihletett, a Temesvári Műszaki Egyetem Építészeti Karáról való kényszernyugdíjazását és Szebenbe való száműzetését követően. Az Amintiri plutitoare (Lebegő emlékek, 1981–1990) című művében is tetten érhető a „magányos ragadozóval” való azonosulás, ahol a szürrealista módon megelevenedő táj fölött ragadozómadarak köröznek. Ez a motívum utalhat Bertalan elszigeteltségének élményére, valamint arra is, hogy kirekesztésének hátterében az állt, hogy haladó nézetei miatt potenciális veszélyforrásnak nyilvánították a kor politikai hatalmára nézve. A festmény a kontrasztok közegévé válik, mivel egyszerre statikus és dinamikus, álomszerű és rémálomszerű, emberi és nem-emberi, lebilincselő és felkavaró.

A szürrealista ábrázolásmód irányába való elmozdulás Cartof în mers (Sétáló krumpli, 1983) című munkájában is erőteljesen fellelhető, ahogy Cartofi-capete (Krumpli-fejek, 1987) című, nyugtalanító hangulatú alkotásában is. Az utóbbi esetében egymásba vetíti az emberi arc fiziognómiai és a burgonya fiziológiai jegyeit, ezáltal egy groteszk, már-már horrorisztikus vízió látványát teremtve meg. Mindez értelmezhető saját előzetes növénytani kutatásainak cinikus kifigurázásaként, illetve azok továbbgondolásaként is. Ezekkel a rajzokkal ugyanis bizarr, mutánsszerű hibrididentitásokat hozott létre, amelyek reflektálhatnak a művész társadalmi eszmékből kiábránduló látásmódjára és mentális megtörtségére is.

A művészt gyötrő belső konfliktusok egyik legerőteljesebb materializációja În mintea mea (Az elmémben) című 1981-es munkája, amely akkor készült, amikor családjával el kellett hagynia Temesvárt. Az alkotás figyelemre méltó komplexitásával magába elegyíti Bertalan szerteágazó érdeklődésének minden egyes területét: az ásvány- és növénytani ismereteitől kezdve, az építészet elemein át, a térmértan geometriai formavilágáig. Ennek a gazdag, megannyi személyes gond(olat)ot, művészeti irányzatot és témát ötvöző festménynek a középpontjában megfigyelhető egy ágakból és növényekből kirajzolódó sziluett, amely egy emberi arcot formáz, és feltételezhetően a művészt reprezentálja. Az arc érdekessége, hogy egyszerre képvisel egy domináns, mégis visszafogott jelenlétet, amely a háttérbe húzódva szemléli a világ működését.

Izgalmas megfigyelni Bertalan önarcképeiben, hogyan változott a magáról alkotott képe az évtizedek során. Az 1970-es években leginkább a fénykép médiumát választotta vizuális önvizsgálata közegének. Autoportret 1−2. (Önarckép 1−2., 1975) című fotóin az absztrakt hatást a művész visszatérő motívuma, a spirál alakzat adja, amely egyszerre takarja és egészíti ki Bertalan arcvonásait. Egy másik érdekes munkája Autoportret cu floarea-soarelui (Önarckép napraforgóval, 1978) című fényképe, amely duplaexpozícióval készült, és amelyen arca a napraforgómagok mintázatából rajzolódik ki.

Az erre a témára irányuló rajzaiban (Cím nélkül, 1983; Autoportret/Önarckép, 1996) pedig azt követhetjük nyomon, hogyan válnak a munkássága kezdeti fázisára jellemző, mértani pontossággal megrajzolt részletek egyre elnagyoltabbá, elvontabbá. A művész, aki tudományos alapossággal elemezte környezete szerkezeti összefüggéseit, fokozatosan mintha feloldódna abban a térben, amelyet oly aprólékosan vizsgált – ezt jelzik az idő előrehaladtával egyre inkább elmosódó, jellegtelenné váló önarcképei is. Egyrészt az énkép halványulása összefügghet az életének késői szakaszát kísérő egészségi hanyatlással; másrészt azonban nem kizárt, hogy tudatos művészi gesztusról van szó, amely párbeszédet kezdeményez Pablo Picasso híres kubista önarcképeivel. Míg azonban Picasso realista ábrázolásait fokozatosan absztrakt formák váltják fel, addig Bertalan esetében éppen a jellegtelenség válik dominánssá. Mindez olyan érzetet kelt, mintha a művész énpercepciójának megannyi metamorfózisát követően, munkássága és élete végéhez közeledve, egyre inkább beleolvadna a környezetébe, eggyé válna a természettel.

Nem ez az egyetlen eset, amikor Bertalan munkáiban érzékelhető valamiféle párhuzam Picasso alkotásaival. O imagine a primăverii (Tavaszkép) című 1989-es rajza ugyanis a romániai rendszerváltás évében készült, és a tavasz szimbolikája által reflektált az „újjászületésre”, egy új társadalmi és politikai korszak kezdetére. Az alkotás témaválasztásában és kubista ábrázolásmódjában egyaránt erőteljesen emlékeztet Picasso Guernica című festményére, amelyet a spanyol polgárháborúban, 1937. április 26-án, a német és olasz harci repülőgépek által bombázott, Baszkföldön található Guernica település elleni támadásra válaszul készített a művész.

Az 1980-as évek végén, illetve az 1990-es években Bertalan nemcsak énképét, hanem az addig tudományos igénnyel vizsgált témákat is az absztrakció terébe költözteti át. Experimentalista művészi attitűdje a médiumhasználatban is visszaköszön, ugyanis ebben az időszakban a montázs- és kollázs technikával bővíti alkotói repertoárját. A Dansul cosmic (Kozmikus tánc) című 1995-ös montázsa esetében a korábban asztronómiai érdeklődéssel megközelített, kozmikus térábrázolás egy okkultistább, spirituálisabb irányba mozdul el. Ahogyan a Ramuri negre, înmugurit și înflorit colorat (Színesen rügyező és virágzó fekete ágak, 1987) című munkája is arról tanúskodik, hogy a botanikai rajzok témáját szintén az absztrakció eszközeivel és reprezentációs eljárásaival gondolta újra. Továbbá mindenképpen említésre méltó a Nunta mea cu nemții (Az esküvőm a németekkel, 1995) című, kollázstechnikával készült alkotása, amely amorf alakban kivágott, élénk színű rajzokat, illetve egy jegyzetrészletet tartalmaz. Ezzel, a dadaista mozgalmat^[6] idéző, abszurd alkotással mintha Bertalan egyszerre összegezné, és figurázná ki cinikusan életművét.

Ez egy olyan életmű ugyanis, amely egyszerre képes komolytalanul gúnyolódni önmagán és tréfát nem ismerő komolysággal kutatni a világ felépítésének és működésének komplex rendszereit. De ami a legizgalmasabb benne, hogy a szó legnemesebb értelmében véve tanít, kerülve bármiféle didaktikusságot. Figyelni és tájékozódni tanít, ami a féktelenül hömpölygő információáradat korában egy nélkülözhetetlen készség.

Ștefan Bertalan: În ritmul lumii (kurátor: Bernard Blistène, szervező: Art Encounters), ISHO Office 1., Temesvár, 2025. 04. 03. – 2025. 06. 28.

Borítókép: Ștefan Bertalan: Autoportret vegetal (Növényi önarckép, 1986-1987) Fotó: Remus Daescu. Képek az Art Encounters jóvoltából.

---

[1] Eduard Pamfil pszichiáter és egyetemi oktató bionikai szemlélete olyan tudományos megközelítést tükröz, amely a természetben megfigyelhető biológiai rendszerek működési elveinek tanulmányozásából indul ki, és ezek technikai, mérnöki alkalmazásának lehetőségeit kutatja. Ez a gondolkodásmód azon az elképzelésen alapul, hogy az élő szervezetek evolúció során kialakult megoldásai – például az érzékelés, mozgás, kommunikáció vagy önszabályozás mechanizmusai – olyan hatékony és adaptív rendszerek, amelyeket a mérnöki gyakorlatban is érdemes tanulmányozni és utánzásra érdemes mintaként alkalmazni.

Bionikai szemléletében a pszichés és idegrendszeri működések tanulmányozása nem csupán orvosi vagy terápiás célokat szolgált, hanem interdiszciplináris hidat képezett a biológia, a mérnöki tudományok és az információelmélet között. Úgy vélte, hogy az emberi agy és idegrendszer információfeldolgozó működésének jobb megértése inspirációt nyújthat például mesterséges intelligencia-rendszerek, robotikai megoldások vagy orvostechnikai eszközök fejlesztéséhez.

[2] Paul Klee: Schriften zur Form und Gestaltungslehre (Formatervezési és dizájnelméleti feljegyzések, 1956); Paul Klee: Das bildnerische Denken (A pedagógiai gondolkodás, 1956).

[3] A Fibonacci-spirál egy olyan logaritmikus spirál, amelyen egyenlő távolságra pontokat elhelyezve azok „spirálkarokká” állnak össze, ezen karok száma lesz a Fibonacci-szám. A Fibonacci spirált gyakran hasonlítják az ún. aranyspirálhoz, amely nem más, mint az aranymetszésből ismert Fi alapú logaritmikus spirál. A művészeti alkotások kapcsán, ahol a kompozíció eleve megkövetel az alkotótól bizonyos aránytartásokat, szintén lehet találni példákat az aranyspirálra, illetve az aranyszámmal, a Fi-vel leírható aránypárokra.

[4] „o tulpină elastică” (A szerző fordítása.)

[5] „o tulpină istorico-socială”

[6] A dadaizmus vagy dada az irodalomban és a képzőművészetben egyaránt jelentkező avantgárd művészeti mozgalom volt a 20. század elején. A mozgalom képviselői azt vallották, a gesztus fontos, nem a mű. Lényeges volt számukra, hogy ez a gesztus provokálja az úgynevezett jó ízlést, az erkölcsöt, a regulákat, a törvényt; éppen ezért a fő kifejezési eszközük a botrány volt. Kollázsműveikben a hétköznapi témákra és tárgyakra fektették a hangsúlyt.