„És önmagamban hazataláltam, ha csak egy álomban is…”

Lelki otthonkeresés Temesvár történelemrétegei között az Art Encounters 2025-ös biennáléján

A visszhang egy olyan jelenség, amelynek fizikai térre van szüksége ahhoz, hogy materializálódhasson. Egyszerre képezi le, közvetíti és módosítja a továbbított információt. Ahelyett, hogy pontosan megismételné az elhangzottakat, felülbírálja és újragondolja a kommunikáció hagyományos formáit és céljait. Ezáltal átjárást képez az egyéni és a kollektív emlékezet különböző terei és idősíkjai között. Ebből a megfontolásból dönthettek úgy a kurátorok, Ana Janevski és Tevž Logar, illetve a szervezők, hogy a Temesvár párhuzamos történelmeit és alternatív történeteit nemzetközi kontextusban vizsgáló, hatodik alkalommal megrendezett Art Encounters Biennálé témájaként a visszhangot választják. A Bounding Histories. Whispering Tales. (Összefonódó múltak. Suttogó történetek.) címet viselő rendezvénysorozat három fő helyszíne a FABER (amely egykor gyárként működött), az Art Encounters Alapítvány épülete (amely a huszadik században egyszerre töltött be ipari és oktatási funkciót), valamint a Szabadság téri volt Helyőrségi Parancsnokság. A tematikával rezonál a koncepció fluiditása és relativizálódása is, mivel a három épület falán visszaverődő hangokat különböző sorrendben lehet felkutatni és végigkövetni, mindez pedig szintén jelentős mértékben befolyásolja és alakítja a művek észlelését, értelmezését, illetve egymáshoz fűződő viszonyát.

A továbbiakban – látogatásom útvonalát rekonstruálva – azt fogom vizsgálni, hogyan zárják magukba a több évszázados történelemmel rendelkező épületek az alkotások közötti párbeszédeket, illetve miként szabadulnak ki onnan a hangok és hogyan válik Temesvár a múltról, a jelenről, a jövőről, illetve az emberi és a nem emberi kapcsolatokról szóló diskurzusok terévé.

A három fő kiállítás, a köztéri kompozíciók, illetve az esemény kiegészítő tárlatai és programjai július 13-ig látogathatók.

Első állomás: FABER

A Béga-csatorna partján fekvő, a Fabric (Gyár) negyedhez tartozó egykori Azur olaj- és szappangyár több mint százötven éves múltra tekint vissza. A dualizmus időszakában épült, a negyed számos más gyárához hasonlóan^[2]. A jelenleg kortárs kiállításoknak otthont adó intézmény leválaszthatatlanul hordozza magában egykori funkciójának és dolgozóinak egyéni és kollektív emlékrétegeit és korlenyomatait. A múlt századok ipari produktivitásának helyszíne a művészet kreatív terében nyer új értelmet, a jelenbe örökítve tovább a privát és a publikus szféra összeolvadásának, a munka közösségteremtő erejének és a szolidaritásnak a szimbolikus üzenetét. Az Art Encounters 2025-ös biennáléjának egyik fő helyszíneként a FABER három kiállítóterének alkotásai a multimediális, multikulturális és multinacionális tapasztalatcsere kontextusában mesélnek a múlt század gyárainak és az azokat élettel megtöltő emberek történeteiről.

A konstancai származású Lorena Cocioni Apparatus (2025) című installációját az 1970-es évek francia mosdóinak a belső látványterve, kialakítása inspirálta. Munkája egyrészről a nem emberi struktúrák és az emberi testek párhuzamán keresztül mutatja be a tisztálkodási szokásaink, rutinjaink fejlődésének az infrastruktúrára és a dizájnra gyakorolt hatásait. Az alkotás rózsaszín, fürdőszobacsempékre emlékeztető elemei szervezetünk legkisebb alapegységéhez, a sejtekhez hasonlóan kapcsolódnak egymáshoz, ugyanakkor a testünk külső felszínét borító bőr pórusait is imitálják. A tökéletes rendszer egységét a néhol hiányzó elemek látványa töri meg, amely szintén izgalmas jelentéseket hordozhat az egykori szappangyárként funkcionáló épület történetének a kontextusában. Utalhat ugyanis annak az egybehangolt dolgozói dinamikának a megbomlására, amelyet a huszadik században fokozatosan terjeszkedő automatizálás eredményezett, egyre több humán munkaerőt cserélve gépekre.

Szintén ezt a veszteségtapasztalatot ragadják meg erőteljesen a jelenleg New Yorkban élő és alkotó horvátországi művész, Željka Blakšić különböző médiumhasználattal készült munkái, amelyek fényképeket, filmeket, illetve egy harminchét elemből álló installációsorozatot tartalmaznak. Az alkotások közösen a Collection (Kollekció, 2023−2025) címet viselik, amely számos mellékjelentést kódol magába. Részben metareflektíven utal a művészi gyűjtemények funkciójára és változó tendenciáira. Ugyanakkor a divatszakmából is ismert kollekció fogalma a kreációk által megragadott témára szintén reflektál, amelyek a virágzó iparáról ismert egykori Jugoszlávia gyárainak működését dokumentálják és álláslehetőséget biztosító szerepére mutatnak rá. Ilyenek Blakšić Stitch the Ruin (Férceld össze a romokat, 2024), illetve NAMA (2025) című experimentalista rövidfilmjei, amelyek médiumuk által többszörösen teremtik meg a huszadik század második felét idéző archaikus hatást. Az utólag digitalizált alkotások ugyanis 16 mm-es filmszalagra készültek, amely a 35 mm-es szalag olcsóbb és praktikusabb alternatívájaként szolgált, és amelyet leginkább a második világháborútól az 1960-as évekig széles körben használtak lelkes amatőrök és tévétársaságok egyaránt. Továbbá a filmet egy katódsugárcsöves tévén keresztül lehet megtekinteni, amely szintén a huszadik század technológiai korlenyomatának tekinthető. A filmek az egykori Jugoszlávia ipari sikereit elevenítik fel korabeli újságcikkeken keresztül, majd annak bukását mutatják be, ráirányítva a figyelmet a gyárak felszámolásának kollektív gazdasági következményeire, illetve az egyéni sorsokra gyakorolt hatására. Az anyagilag teljesen ellehetetlenült, elbocsátott dolgozók (elsősorban nők) kiszolgáltatottságának és kilátástalanná váló helyzetének üzenetét hordozza a művész folyamatosan bővülő, jelenleg harminchét darabból álló, Echo (Visszhang, 2023− ) című installációsorozata, amely sajátos technikával készült. A sorozat elemei ugyanis a fényképezés eljárásai nélkül vetítik egymásba különböző használati tárgyak röntgenfelvétel-szerű látványát. Ezáltal egy korszak, illetve egy repedező geopolitikai terület egzisztenciális krízisének a látleleteként is értelmezhetők. A megjelenített tárgyak némelyike szimbolikusan rezonál ezzel az üzenettel. Ilyen például a biztosítótű vagy ziherejsztű, amely egyszerre hordoz magában egyféle korszakhatárjelölő szerepet, illetve a veszteség, múlandóság fájdalmas nosztalgiáját. Továbbá mindegyik tárgy (vállfák, gombok, evőeszközök, láncok) egyféle erőteljes ambivalenciával bír, amely utalhat a gyárak által nyújtott anyagi biztonság és a felszámolásukat követő teljes egzisztenciális kiszolgáltatottság kettősségére, megtartás és széthullás, stabilitás és bizonytalanság dichotómiájára.

Hasonló üzeneteket hordoznak Loredana Ilie temesvári művész kézzel szőtt, reklámplakátszerű textiljei (Lucruri care nu mai sunt împărtășite/Dolgok, amiken már nem osztozunk, 2025), azonban ezek az alkotások még nagyobb hangsúlyt fektetnek az egyéni sorsokra, történetekre és a nosztalgikus hangvételt egy kritikusabb szemléletmóddal ötvözik. Ilie munkái ugyanis a fényképes forrásokon és az oral history („elbeszélt történelem”) műfaján alapuló dokumentációból inspirálódnak, és leginkább emberközpontú perspekívából közelítik meg a gyárak sötét oldalát, dolgozóik anyagi és fizikai kizsákmányolását, illetve gyakran egészségi állapotuk veszélyeztetését illetően. A művész elmondása szerint ezek a szőttesek részben személyes ihletésűek, mivel saját családja múltjából merítenek: „A projekttel való személyes kapcsolatom a nagymamámhoz köthető, aki egy aradi textilgyárban dolgozott. (…) Az ő és a többiek tapasztalatai a dolgozók jogainak, a szakszervezetek jelentőségének, illetve az ipari tömegtermelés szélesebb körű hatásainak fontos aspektusaira derítenek fényt. Ezek a textilhirdetések a dolgozók szolidaritását, illetve a jogaikért és megbecsülésükért folytatott küzdelmüket szimbolizálják.”^[3] (A szerző fordítása.)

A videoperformansz-művészet úttörőjének számító amerikai képzőművész, Joan Jonas Moving With No Pattern (Mozgás mintázat nélkül, 1999) című experimentalista videója szintén a termelésközpontúságnak és az 1990-es évek végén, a 2000-es évek elején egyre népszerűbbé váló túlhajszoltság kultúrájának (“hustle culture”) a kérdéseit járja körül. A performansz Jonas négy hallgatójának a közreműködésével készült a Stuttgartban lévő egykori Rheinstahlhalle épületében, egy ipari létesítményben, ahol az 1990-es években a Németországba érkező menekülteket szállásolták el. A videón látható négy személy látszólag mindenféle előzetes elképzelés nélkül, teljesen improvizatívan pakolgat különböző gyerekjátékokat és használati tárgyakat, már-már rituálisan ismétlődő mozdulatokkal. Mindez egyfelől egy izgalmas elmélkedésre invitálja a nézőt az emberi jelenlét, a körülöttünk lévő tárgyak és a térben való tájékozódás kapcsolatát illetően a rögtönző csoportos interakciók kontextusában. Másfelől a menedékként is szolgáló épület háttértörténetének az ismeretében, húsbavágóan elgondolkodtató módon kérdez rá arra, hogyan viszonyulunk egy tárgyhoz, ha elveszíti hagyományos funkcióját, és miként tekintünk egy ember értékére, ha ideiglenesen (vagy végleg) elveszti társadalmi produktivitását.

A térértelmezés gondolatisága Selma Selman bosznia-hercegovinai roma származású képzőművész és aktivista monumentális méretű Satellite Dish (Műhold-tányér, 2023) című installációjában is központi szerepet kap. Az alkotás a kiállítótér középpontjában található, amely szimbolikus jelentéssel bír, mivel egyszerre folytat párbeszédet az összes többi alkotás koncepciójával, ugyanakkor el is különül tőlük. Az installáción olvasható felirat szintén ezt az eltávolodási szándékot sugallja: „God Make Me The Most Famous So I Can Escape This Place” (Uram, tégy engem a leghíresebb emberré, hogy kiszabadulhassak innen). A mű így egyszerre hordoz egyéni és kollektív konnotációkat. Selman a marginalizált roma közösség tagjaként gyermekkorában gyakran álmodozott arról, hogy kitör abból a környezetből, és elmondása szerint Berlinbe vágyódott. Azonban megérkezésekor nem az a fogadtatás érte, amelyre számított. Szavaival élve: „Otthon roma vagyok. De »fehér nőnek« is tartanak, mivel részese vagyok annak, amit ‘Nyugatnak’ neveznek. Ugyanakkor ‘Nyugaton’ nem vagyok sem elég fehér, sem elég fekete.”^[4] (Krzysztof Kościuczuk, 2023) Továbbá alkotása egy fontos társadalomtörténeti üzenetet is hordoz, amely minden egyes posztszocialista európai országra érvényes. A szocialista rezsim alatt ugyanis valóságos luxusnak és kiváltságnak számított egy műholdvevő készülék birtoklása, amely eszképista módon szakított ki a kemény hétköznapokból. Emellett a rendszer tévéadókra is kiterjedő cenzúrájának a kijátszása és a nyugattal való érintkezés lehetősége egy csendes, békés, titkos forradalom felszabadító érzését nyújtotta.

Az otthon- és identitáskeresés kérdéskörét vizsgálják Jošt Franko szlovén fényképész és képzőművész vizuális és verbális alkotásai is (The Feeling of Europe/Európai életérzés, 2019−2024), amelyek az európai menekültek helyzetét dokumentálják. A kiállított fényképek, illetve tapéták megrázó őszinteséggel mutatják be a tranzitzónákban rekedt személyek mindennapjaiból kiragadott pillanatokat, érzékenyítő szándékkal tárva fel egy perifériára szorult közösség gyakran figyelmen kívül hagyott nehézségeit. Továbbá a menekültek és a bevándorlók számára szervezett műhelyfoglalkozások eredményeképpen jött létre az A Memory Without Evidence (Egy emlék bizonyíték nélkül, 2024, szerk. Jošt Franko, Zied Abdellaoui), illetve az Until I Become Home (Amíg otthonná nem válok, 2024, szerk. Jošt Franko, Zied Abdellaoui) című, két kollaboratív újságpublikáció, amely poétikus vallomásokon, elbeszélésszerű beszámolókon és kritikai szemléletű esszéken keresztül viszi közelebb az olvasókat a kiszolgáltatott helyzetben lévő közösségek személyes történeteihez. Zied Abdellaoui, az újság társszerkesztője, aki menekült is egyben, így vall tapasztalatairól egyik írásában: „Az irodalom arra tanít, hogy akinek élénk a képzelőereje, az bárhonnan elmenekülhet. De az életünk kézzelfogható valóság. A történelmünk kézzelfogható történelem. Miután az ember három évet és nyolc hónapot tölt a balkáni menekült útvonalon^[5], erdőkben és elhagyatott épületekben húzva meg magát, az utolsó dolog, amire szüksége lenne, az a képzelőerő. […] És várok. Csak várok. […] Azért hagytam el Tunéziát, hogy bevégezhessem a saját forradalmamat, és hogy megtalálhassam a saját intellektuális otthonomat önmagamban. Azonban Európában nem találtam meg. […] Menedékkérőként csak ülsz a menekülttáborban, és vársz. […] Várni, várni, várni, várni. Európa végül kiölte belőlem a forradalmat.”^[6] (A szerző fordítása.) (Abdellaoui, 2024)^[7]

Siniša Ilić szerbiai művész sorozata szintén az elvándorlás témáját vizsgálja, azonban ő az egyének sorsa helyett az elhagyott vagy átalakított épületek kollektív emlékezetben megőrzött lenyomataira összpontosít, kronotoposzokként mutatva be Európa különböző kulturális tereit. Homes of Culture (A kultúra otthonai, 2021−2022) című sorozata többek között magában foglal egy videót, amely a szerbiai Novi Pazarban található Kulturális Központ (Kulturni centar Novi Pazar) mozaikját mutatja be a művész nézőpontjából. A Miloš Gvozdenović Gvozden által 1969-ben készített alkotást Ilić végigtapogatja a videóban, bejárva egy olyan útvonalat, amely az épület és a mozaik múltjával való érintkezést és annak újraértelmezését is szimbolizálhatja. Mindezt egy tizenhat akvarellfestményből álló sorozat egészíti ki, amelyen a művész a horvátországi Komižában lévő egykori Kulturális Katonai Központ (ma: Cultural Centre Ivan Vitić) épületét örökíti meg különböző perspektívából. Figuratív ábrázolásmódját színes textilnyomatain absztraktra cseréli, amelyek szintén a kommunizmus alatt működő kulturális intézmények örökségét, illetve a kapitalizmus általi átminősítésük társadalomra gyakorolt hatásait kutatják egy analitikusabb szemszögből.

Alle Dicu romániai művész Prima mea comoară (Az első kincsem, 2025) című videóinstallációja a különböző kulturák hatására létrejövő sajátos hibrid identitás^[8] jelenségét egy személyesebb és poétikusabb egyéni narratíván keresztül ábrázolja. Alkotását Tatiana Țîbuleac moldovai író, újságíró Grădina de sticlă (Az üvegkert, 2018) című regénye inspirálta, akinek főhőse egy kisinyovi árva kislány, akit egy orosz nő fogad örökbe. A történet az ő hányatott sorsát és jellemfejlődését követi nyomon a különböző nyelvek, kultúrák és egyre erősödő poltikai konfliktusok által megosztott Moldovában. Dicu videóinstallációját a regény azon jelenete ihlette, amelyben a lány a kiteregetett ruhákat nézi, amelyek megfagynak a téli hidegben, és közben így elmélkedik: „Több egymást követő télen át egy vörös, birkagyapjúból készült szarafánt viseltem. […] A fagy gyorsan megdermesztette, és akkor a szarafán ezernyi cseppben kezdett verejtékezni, amelyek úgy ragyogtak, mint a gyémántok. A körmömmel lekapargattam őket, és a tenyerembe gyűjtöttem. Az én első kincsem.”^[9] (Țîbuleac 2018)^[10] A kurátori szöveg „kelet-európai Jeanne Dielman^[11]”-ként hivatkozik a vizuális adaptáció főszereplőjére, aki szintén a hideg télben teregeti a ruhákat. A ciklikusan ismétlődő tevékenység szimbolikáján keresztül a regény, a referenciaként használt film, illetve Dicu videója egyaránt a női lét nehézségeit és a patriarchális kizsákmányolás tapasztalatait tematizálja. A repetitív jelleget csak tovább erősíti a médiumhasználat, ugyanis a kiállítótérben elhelyezett négy tévé szimultán sugározza a videót. Ez a vizuális sokszorozás nemcsak az ismétlődő élethelyzetekre reflektál, hanem a történelem véletlenszerűnek tűnő összefüggéseinek szinkronitás felőli értelmezését is felveti.

Maja Bajević bosznia-hercegovinai származású művész Arts, Crafts and Facts (Művészetek, mesterségek és tények, 2020) című installációsorozata az egyidejűség helyett a társadalmi, történelmi és politikai változásokra irányítja a figyelmet, miközben az egyéni jólét és a kollektív termelékenység közötti feszültséget vizsgálja. A különböző statisztikai adatokat illusztráló alkotások a készítésük során alkalmazott eljárásokat tekintve szintén egyféle dichotómiát hordoznak. A munkák ugyanis részben szarajevói kézművesek segítségével készültek autentikus bosznia-hercegovinai hímzéstechnikákkal, részben pedig a tömegtermelés eszközeivel. A hímzett installációk különböző gazdasági adatokon, a bérek fluktuálásán és produktivitási arányokon keresztül szemléltetik, hogyan rugaszkodott el látványosan 1950 és 2015 között a világgazdaság összprofitja a dolgozók átlag órabéréhez képest a kapitalizmus térhódításával.

A két kiállítótér közötti harmadik helyiségben, Lawrence Abu Hamdan jordániai származású művész videója mintha innen vezetné tovább a narratívát, jelenünk és elképzelt jövőnk ipari vívmányainak hátrányaira mutatva rá. Munkája a Zifzafa (2024) címet viseli, amely arabul mindent elsöprő szélvihart jelent. Az alkotás ugyanis, amely különböző hanghatásokat, a videójátékok elemeit és a slam performansz műfaját ötvözi, a Golán-fennsíkon elhelyezett harminc szélerőmű kollektív politikai üzenetére, illetve az egyének életminőségére gyakorolt hatására világít rá. Mindez értelmezhető az úgynevezett zöld kolonializmus (green colonialism) kontextusában, amely során a befolyásos északi országok a Globális Dél erőforrásait és munkáját kizsákmányolják környezetvédelem címszó alatt. Ez megnyilvánulhat az őslakos közösségek kitelepítésében, hogy helyet biztosítsanak a megújuló energiaprojekteknek, vagy az erőforrások, például a lítium kitermelésében a zöld technológiák számára. A szél tehát egyrészről a „csendes” gyarmatosítás elleni hangos lázadás őserejének a metaforájává válik, másrészről pedig arra az elviselhetetlen zajra is utal (70-90 dB), amelynek a Golán-fennsík közelében élők nap mint nap ki vannak téve a szélerőművek következtében.

Második állomás: Art Encounters Alapítvány

Az Art Encounters Alapítvány épületét 1904 és 1905 között építették, és eleinte az ILSA gyapjúgyár üzemelt benne. Majd a gyárak 1948-as államosítását követően kettős funkciót töltött be: folytatta ipari tevékenységét, ugyanakkor óvodaként is szolgált a dolgozók gyerekei számára. Az itt látható alkotások a gyermeki ártatlanság, nyitottság és kíváncsiság nézőpontjából csodálkoznak rá a világ jelenségeire és sokszínűségére, felülírva és újratanulva annak rigid szabályrendszerét. A művészek munkái az oktatás és a nevelés problematikáját járják körül egy tulajdonképpeni pedagógiai kontextusban, illetve egy elvontabb, szimbolikusabb értelemben egyaránt.

Christian Nyampeta Ruandából származó hollandiai művész Understanding and expressing yourself (Érteni és kifejezni önmagad, 2022) című tintarajza a verbalitás és a vizualitás elemeit ötvözve igyekszik ráirányítani a figyelmet a francia gyarmatosítás afrikai oktatásra gyakorolt hatásaira. A pedagógiai segédanyagra emlékeztető munkák két nyelvet (francia, afrikai) egymásba vegyítő példamondatai, illetve illusztrációi arra az episztemológiai kérdésre keresik a választ, hogy ebből az egykori geopolitikai helyzetből fakadó hibrid identitásnak, illetve a történeti, kulturális és nyelvi pluralitásnak az öröksége miként befolyásolja a gyerekek tájékozódását és megismerési folyamatait. Ennek alapjául az a francia nyelvű tankönyvsorozat szolgált, amelyet 1986 és 1994 között használtak Ruandában. Ezek a könyvek önmagukban is ellentmondásosak, ugyanis egyaránt hordozzák a kolonialista látásmód rigid, elnyomó elveit, ugyanakkor olyan meghatározó pánafrikai szerzők hiánypótló versei, dalai és elbeszélései is szerepelnek benne, mint például a huszadik századi szenegáli költő, Birago Diop.

Akadnak olyan alkotások is, amelyek a hagyományos pedagógiai módszertan újragondolására törekszenek. Ilyen például Larissa Sansour palesztin művész időkapszulaként funkcionáló installációsorozata (Archaeology in Absentia/A hiány archeológiája, 2016), amelynek elemei a hidegháború idejéből származó, kisméretű orosz atombombák replikái. A húsz centiméteres bronzszobrok a Palesztina különböző helyszínein elrejtett, kézzel festett, népi motívumokkal díszített porcelántányérok lelőhelyének a koordinátáit tartalmazzák. Ezáltal egyszerre válnak a jelenlét és a hiány jelölőivé, hiszen elméleti információkba kódolják a tulajdonképpeni műkincsek fizikai valóságát. A porcelánokat egy performansz keretében ásták el, a folyamatot fekete-fehér fényképeken dokumentálták, amelyek az adott kontextusban mégsem az archaikus hatás, sokkal inkább egyféle időtlenség érzetét keltik. A műtárgyak felkutatását a jövő régészeinek szánják, akik ennek köszönhetően a jelenlegi palesztin és izraeli területek geopolitikai feszültségeinek, történeti narratíváinak és kollektív kulturális emlékezetének új diskurzusait tárják majd fel.

Bizonyos alkotások az inkluzivitásra, a természetes diverzitás tiszteletére és a feltétel nélküli szeretetre tanítanak. A biennálé „alternatív oktatási programja” az előítéletmentes, nyitott gondolkodásra és a különböző szexuális, etnikai és egyéb kisebbségi csoportok elfogadására buzdít. Ezek közül említésre méltó Robert Gabris szlovákiai roma származású, Bécsben élő művész Anatomical Folding Book (Anatómiai kihajtós könyv, 2023) című rajz- és kollázssorozata, amelynek elemei a szürrealista ábrázolásmód eszközeivel játszanak rá a reneszánsz művészek hagyományos anatómiai rajzaira. A munkák, amelyek a gyerekeknek szóló kihajtós könyvek műfaját és médiumát értelmezik újra, az eurocentrikus és patriarchális társadalom által idealizált és normaként kezelt testkoncepciót bírálják felül, amely minden esetben fehér, izmos, heteronormatív és egészséges. Ezzel szemben ezek a kompozíciók a genderfluiditás és a beskatulyázhatatlan nemi identitások testtapasztalataira irányítják a figyelmet, legitimálva olyan közösségeket, amelyeket a köztudatban gyakran próbálnak láthatatlanságba taszítani. Gabris művei, amelyek emberi és állati testrészeket vetítenek egymásba, a kirekesztés és az összehasonlítás helyett a harmonikus együttélés lehetőségeit és a másságból fakadó tudásformákat ünneplik. „Nem beszélünk róla, de a természetet, a növényeket, az állatokat, a rovarokat is kolonizálták az emberek. De ezek a lények túléltek, és különböző stratégiákat dolgoztak ki az életben maradásra, az együttélésre, a közösségépítésre. Ezért vonz a másság, mert másfajta tudást közvetít.” – nyilatkozta a 2025-ös budapesti OFF-Biennálé kapcsán a Papageno-nak adott interjúban.

Hasonló üzeneteket hordoz Jean Genet híres huszadik századi francia író és dramaturg Un Chant d’amour (Egy szerelmes dal) című egyetlen filmje, amely 1950-ben készült. A fekete-fehér némafilm egy férfibörtön zord és elnyomó környezetében játszódik, ahol a rabok próbálják megőrízni testük autonómiáját és vágyaik szabadságát. Genet érzékien ábrázolja két fogvatartott férfi tiltott szerelmét, akik cellájuk teljes elszigeteltségében leleményes módokat találnak az érintkezésre, érzelmi és fizikai kapcsolatukat egyaránt elmélyítve.

Más művek pedig az etnikai kisebbségek ügyeit és nehézségeit helyezik előtérbe. Ilyen például Sky Hopinka^[12] amerikai művésznek a Sunflower Siege Engine (Napraforgó-ostromgép, 2022) című filmje, amely az amerikai őslakos kultúra évszázadokon átívelő történetének jelenségeit vizsgálja. Hopinka munkája többek között olyan meghatározó eseményekből inspirálódott, mint az Alcatraz-sziget őslakos aktivisták általi elfoglalása 1969-ben vagy a Cahokia rekultiváció^[13], amelyek a közösségi szolidaritásnak és a gyarmatosító tevékenységek elleni kollektív felszólalásnak a szimbólumaivá váltak.                  

Jumana Manna palesztin művész arra a gazdaságpolitikai és geopolitikai kérdésre keresi a választ Foragers (Gyűjtögetők, 2022) című videójában, hogy kit illet meg, kinek a jogos tulajdona egy adott földterület. Manna alkotása a fikció, a dokumentumfilm és az archívum műfaját ötvözve mutatja be a környezetvédelem, az őslakos népek hagyományai, illetve a domináns politikai és törvényhozói hatalom ellentmondásos viszonyát. A Golán-fennsíkon, Galileában és Jeruzsálemben felvett jelenetek azon izraeli törvényekre és azok következményeire világítanak rá, amelyek tiltják és súlyos pénzbírsággal büntetik bizonyos védettnek nyilvánított növényfajok begyűjtését, mint amilyen az ’akkoub (az articsóka rokona) vagy a za’atar (csombor). Tágabb értelemben a film arra is rákérdez, hogy kinek áll jogában bizonyos növényfajokat és kultúrákat megőrizni, másokat pedig a feledés homályába taszítani.

Az olaszországból származó, amerikai művész, táncos, koreográfus és író Simone Forti rajza szintén az ellentmondásosság témáját helyezi a középpontba, amelyet gyakran tapasztalhatunk a különböző sajtóorgánumok, illetve közösségi média platformok esetében. Ahogyan arra művének címe is utal (News Animation – Ecol Econ Ogy Omy / Animált hírek – Ökol Ökon ógia ómia, 2012), a hírszolgáltatók nyelvhasználata, látványanyaga és mozgásformái között gyakran kiéleződő konfliktusokra és kontrasztokra játszik rá. A témával az 1980-as években kezdett el foglalkozni, apja halála után, aki szenvedélyes újságolvasó volt, így az egyéni és a kollektív narratívák az ő esetében is összefonódnak. Munkájával a kritikus és analitikus gondolkodásra szeretne buzdítani, főként a hírfogyasztás során, amely számos manipulatív stratégia és félrevezetési kísérlet veszélyét rejti.

Cecilia Vicuña chilei költő és művész videoperformansza, amelyre a kurátori szöveg „vizuális költeményként” hivatkozik egy sokkal intimebb, bensőségesebb és egyénközpontúbb rituális tevékenységre invitálja a nézőt az Andok-hegység lábánál. Semiya (Seed Song/A magok zenéje) című, 2015-ben készített videójában a begyűjtött magokkal egyfajta spirituális kapcsolatot létesít, mozdulataival teljesen felvéve a természet ritmusát. A művész számára a magok gondozásának a gesztusa szimbolikusan az őslakos kultúra ápolására és megőrzésére is kivetíthető, így egyszerre tekint rájuk a kitartás, az erő és az újjászületés, ugyanakkor a törékenység és a mulandóság jelképeiként is.

Harmadik állomás: Helyőrségi Parancsnokság (Comenduirea Garnizoanei / Garrison Command)

A volt Helyőrségi Parancsnokságot 1727-ben építették, ezáltal a legrégebbi olyan temesvári épületnek számít, amely megőrizte eredeti méreteit. Itt lakott a megépítését parancsba adó Claude-Florimund de Mercy gróf (1666−1734) is, aki a bánsági régió kormányzójaként hozzájárult Temesvár infrastrukturális és hadi fejlesztéséhez. A 18. században a temesvári katonai főkormányzók szállásaként szolgált; Ferenc József császárt is itt szállásolták el az 1852-ben tett temesvári látogatása során. Az épület a különböző történelmi és politikai korszakok lenyomatainak hordozójává, illetve az önkényes hatalomgyakorlás és az ellenállás szimbólumává vált. 1996 és 2019 között Hadtörténeti Múzeumként működött, majd a Román Kulturális Minisztérium úgy döntött, hogy legyen az 1989-es Antikommunista Forradalom Nemzeti Múzeumának székhelye. Mindez azért izgalmas a biennálé szempontjából, mert a kiállított munkák a történelmi, politikai és szociokulturális átalakulás tranzitszerű terében idézik fel és gondolják újra a múlt hatalmi harcainak, elnyomó rezsimjeinek és ideológiáinak a váltakozásait a jelen brutalitásainak és az ellenük lázadó világszintű megmozdulásoknak a kontextusában.

Bora Baboçi albániai származású művész The Skies Will Fade Three Times Before They Reach Your Delicate Eyes (Háromszor sötétül el az ég, mielőtt jámbor tekinteteddel találkozik, 2025) című freskósorozata egyrészről Nacer Khémir tunéziai író, művész és rendező El Haimoune (Wanderers of the Desert/A sivatag vándorai) című 1984-es filmjéből inspirálódott, amely a mágikus realizmus eszközeivel ragadja meg a letelepedés vágya és az otthonkeresés témáit egy olyan faluban, ahol a gyerekek nem járnak iskolába, a fiatal férfiak többsége pedig a végtelen sivatag dűnéit járja, önazonosságát kutatva. A filmhez hasonlóan a freskók egyszerre hordozzák magukban egy sivár táj posztapokaliptikus hangulatát és valamiféle misztikus, délibábszerű látvány varázsát. Másrészről a művész saját kulturális örökségét is belefoglalta a munkáiba: a kompozíciók a szinte teljesen lakatlanná vált, albániai Kurbnesh nevű falu helyzetére is reflektálnak, amelyet főként a helyi bányaipar 1990-es években bekövetkezett hanyatlása, illetve a területekkel kapcsolatos környezetvédelmi problémák miatt hagytak el az ott élők. A művek egy különleges eljárással, az úgynevezett strappo^[14] technikával készültek. Ezáltal Baboçi részben rájátszik a zarándokok egyik sajátos szokására, akik gyakran lekapartak egy kis darabot a freskót körülvevő omladozó falról, majd vízben feloldva megitták azt túlvilági látomások reményében. A freskók lépcsőfordulóban való elhelyezése is lényeges, mert ezáltal közvetlen párbeszédet folytatnak az épülettel, illetve a néző térpercepciójával.

Baboçi munkáihoz hasonlóan David Maljković horvátországi művész Samples & Sources (Minták és lelőhelyek, 2024−2025) című installációsorozata is in situ alkotás, vagyis a közvetlen környezetéről kommunikál, jelen esetben kiemelve az épület adottságait és hiányosságait. A munkák gipszrétegekkel és színpigmentekkel vonják be és emelik ki az elhanyagolt állapotban lévő, omladozó falrészeket. Ez a metareflektív restaurációs eljárás, amely egymásba játssza a helyszín és a kompozíciók terét és textúráit, Baboçi strappo technikájával ellentétben, nem arra kérdez rá, hogyan mozdítható ki a történelem a hagyományos narratívák keretéből, hanem arra, miként őrizhetők meg a régi rétegek, miközben rétegződve épülnek rá az újak.

Kapwani Kiwanga kanadai származású, jelenleg Párizsban alkotó művész munkái szintén a történelmi, a geopolitikai és a territoriális változások témáit vizsgálják, főként a gyarmatosítás és az afrikai diaszpóra kérdéseire összpontosítva. Az épületében kiállított interaktív installáció, amely a Positive−Negative (morphology) (Pozitív−Negatív (morfológia), 2018-) címet viseli, arra invitálja a látogatót, hogy a kézzel készült kerámia mérőkanalak, illetve egy vödör segítségével juttassák vissza a kiállítótérben szétszórt földet a természetes közegébe, az épületen kívüli térbe. Ez a rituális gesztus magába kódolja a (szülő)földhöz való visszatérésnek, a természet körforgásszerű megújulásának, illetve a környezetünkről való gondoskodás vágyának a szimbolikáját, valamint a hazájukból elvándorló közösségek izoláltságának, kitaszítottságának, fizikai és lelki otthontalanságának a fájdalmas jelentéseit is hordozhatja.

Azonban nem csupán a marginalizált kultúrák reprezentációit kényszerítették a hivatalos diskurzus vakfoltjába. Előfordult, hogy egy teljes korszak hiteles dokumentálását lehetetlenítették el az öncenzúra és az eufemizáló beidegződések, melyek az előző diktatórikus rezsim utóhatásaként maradtak fenn. Ez történt Romániában is az 1989-es forradalmat és rendszerváltást követően, amikor egy időre a teljes társadalom egyfajta „kollektív amnézia”^[15] állapotába került. Raluca Popa 6 lucrări de control (Cultură civică) (6 ellenőrző dolgozat − állampolgári ismeretek, 1993−2016) című installációsorozata a művész személyes archívumából származó, általános iskolai dolgozatain keresztül dokumentálja ezt a jelenséget. A román és angol nyelven is olvasható szövegekben Popa a tantárgy témájaként szolgáló tulajdonjog, bérek, illetve sztrájk kérdéseinek kifejtése helyett, sablonos, közhelyes frázisokat használt, mégis a romániai oktatási rendszerben legmagasabbnak számító, tízes osztályzatot kapta rájuk. Ezáltal munkái egy olyan generáció túlélési és alkalmazkodási stratégiáira mutatnak rá, amelyek sajátos módon próbáltak adaptálódni egy új rendszer megváltozott körülményeihez. Ezzel az attitűddel viszont akaratuk ellenére is manipulálták saját érájuk lenyomatait, megnehezítve a következő nemzedékek számára a kor objektív társadalomtörténeti kontextusának megismerését.

Ana Kun temesvári művész Nimeni n-are ce merită (Senki sem azt kapja, amit megérdemel, 2022) című fotója a nők társadalmi helyzetére irányítja a figyelmet. A képen maga Kun látható, hátán a címként is szolgáló felirattal, melyet pólójából kivágva, bőrére helyezett. Ez a gesztus a fehér bőrszínhez társított privilegizált helyzet, valamint a társadalmi közöny kritikájaként értelmezhető. Munkája emellett a láthatatlan munkát végző, anyagi függetlenséggel nem rendelkező nők és háttérmunkások társadalmi láthatatlanságára is reflektál, metareflektív módon utalva a biennálé működését biztosító munkaerő elismerésének szükségességére.

A bőrszín alapú megkülönböztetésnek és a marginalizált női közösségek helyzetének témája Teresa Margolles mexikói művész Venezuelan migrants in front of the Rio Grande. Ciudad Juarez, Mexico (Venezuelai bevándorlók a Rio Grande-folyó előtt. Ciudad Juarez, Mexikó; 2023), illetve Venezuelan woman in temporary shelter (Venezuelai nő ideiglenes menedékhelyen, 2023) című fényképein is meghatározó jelentőséggel bír. A mexikói város az elmúlt években elkövetett brutális nőgyilkosságairól híresült el, amelyek áldozatai leginkább az Amerikai Egyesült Államok határánál várakozó, elvándorlásra kényszerülő közép- és dél-amerikai nők voltak. A fotók éles kontrasztot képeznek a nők ereje, bátorsága és kitartása, illetve a környezetük nyomorának lesújtó látványa között.

A nőgyilkosság (femicide) aggasztóan releváns jelensége mellett egyes alkotások a szintén aktuális politikai konfliktusokon alapuló népirtást (genocide) tematizálják. Ilyenek például Marina Naprushkina fehéroroszországi származású berlini művész nagyméretű, kézzel festett szőnyegei, amelyek a Birds With the People (A madarak az emberekkel vannak, 2023) címet viselik. A címválasztás a BirdLife Belarus nevű környezetvédelmi szervezet azon mondatát idézi, amelyet az orosz-ukrán háború és az Oroszország Fehéroroszországra gyakorolt egyre jelentősebb politikai befolyása ellen tüntetőknek üzentek 2020-ban. A szolidaritását kifejező intézményt később extrémistának nyilvánították és felszámolták, amely az országban egyre fokozódó cenzúrarendszernek az egyértelmű bizonyítéka. A textilmunkák a helyi folklór motívumkészletének az elemeit is magukba szövik, utalva ezáltal a „divan”-ra, amely a fehérorosz, a lengyel és az ukrán falvakban népszerű, mégis alulreprezentált, kézzel készített szőnyeget jelenti.

Jelenünk egy másik, hasonlóan felkavaró háborús helyzetére irányítja a figyelmet Mona Benyamin Tomorrow, again (Holnap, megint; 2023) című filmje, amely az Izrael–Hamász-háború 2023-as kitörése óta állandó rettegésben és bizonytalanságban élő palesztin lakosok válságtapasztalatát szemlélteti. Az iróniával megformált videó, amely egy diszfunkcionális hírcsatornát idéz meg, végtelenített jeleneteivel és eltúlzott érzelmi reakcióival a folytonos veszélyeztetettség állapotának szürreálisan abszurd és atemporális érzetét kelti. A művész szüleit több szerepben is láthatjuk (híradósként, meteorológusként, szemtanúként), amely identitás-alteregók egyszerre egészítik ki és hiteltelenítik el egymás nézőpontját. A film így a háborúról szóló hírek ellentmondásosságára és manipulatív hatásaira reflektál, amelyek tovább fokozzák a lakosság nyugtalanságát és félelemérzetét.

Pavel Brăila kisinyovi művész Vremuri în care știrile sunt mai rapide decât gloanțele (Manapság a hírek sebesebbek a lövedéknél, 2025) című installációsorozata arra mutat rá, milyen súlyos, bizonyos esetekben végzetes következményekkel járhatnak a szándékosan félreinformáló hírek, illetve az egymás ellen uszító gyűlöletbeszéd a sajtóban. A tizenkét elemből álló sorozat darabjain nemzetközi újságcikkek olvashatók, amelyek mind aznap jelentek meg, amikor a művészt felkérték a 2025-ös Art Encounters Biennálén való részvételre. A kilenc milliméteres töltényekkel átlőtt újságlapok a kétes sajtóorgánumokból származó hírek gyakran feszültségszító hatásai mellett annak paradox tragikumára is ráirányítják a figyelmünket: bár másodpercek alatt értesülhetünk a globális politikai válsághelyzetek legújabb fejleményeiről, amilyen gyorsan hozzáférhetünk ezekhez az információkhoz, olyan hamar el is felejtjük őket. Az installációk tehát a tömegmédia érzéketlenítő hatását is felidézik, ahol a ránk zúduló információáradatban az egyéni és kollektív tragédiák elvesztik valós súlyukat. A munkák ugyanakkor arra is rámutatnak, hogy bár a hírek egy szempillantás alatt egyik témáról a másikra terelhetik a figyelmünket, attól még a háborúk, illetve az egymás és a környezetünk ellen elkövetett erőszak hatásai maradandó nyomot hagynak, éppúgy, mint a papírlapba fúródó lövedékek.

Kitekintés: Hassan Khan és Maren Dagny Juell köztéri alkotásai

A biennálé három fő helyszínéül szolgáló épület falain kívül is meghallhatók Kelet-Közép-Európa és Románia történelmének visszhangjai. A FABER és az Art Encounters épülete között található ISHO parkban ugyanis két köztéri alkotást helyeztek el, melyek párbeszédet folytatnak egymással, a környezetükkel, a rendezvény tematikájával, illetve a látogatók percepciójával.

Az egyik Hassan Khan brit származású, egyiptomi gyökerekkel rendelkező multimédia-művész, zenész és író zenei alkotása (Composition for a Public Park / Kompozíció köztéri parkba, 2013), amely különböző hangulatú és tempójú dallamok, illetve két nyelven (angolul és románul) előadott monológok ötvözésével vezeti végig a hallgatóságot a természetes és a mesterséges környezet, a múlt, a jelen és a jövő, valamint az utópia és a disztópia határmezsgyéjén. A lágyan csilingelő dallamok idillje hirtelen átcsap egy feszült tempójú induló nyugtalanító disztópiájába, a távolban pedig egyfajta keleties dallamvilág is megüti a fülünket, amely utalhat a művész személyes kulturális örökségére. Ugyanakkor nemcsak a jövő vészjósló hangulatát vetítik előre, hanem a posztkommunista országok múltjával is rezonálnak, hiszen egy olyan politikai ideológiát idéznek meg, amely az utópisztikus társadalom ígéretével kecsegtetett, majd fokozatosan egy elviselhetetlen önkényuralmi rendszer disztópiájába torkollott.

A másik alkotás Maren Dagny Juell norvégiai művész installációja, amely ugyan a 2023-as biennáléra készült, azonban véleményem szerint a jelenlegi tematikába is remekül illeszkedik, Khan auditív kompozíciójának jelentésrétegeit árnyalva. Juell Monument For A Sim Inventory. What. We. Bring. Home (Műalkotás egy Sim leltárhoz. Mi. Mit. Viszünk. Haza, 2023) című hat méteres installációja egy kétszintes alkotás: egy fizikai, totemszerű oszlop és egy kiterjesztett valóságban működő narratíva, amely egy elképzelt idegen faj szemszögéből mutatja be az emberi kultúrát. A mű alapjául Albrecht Dürer 1525 körüli, meg nem valósult emlékműterve szolgált, amely különféle tárgyakat, állatokat és embereket halmoz egymásra – mintegy a világ leképezéseként. Az installáció játékosan kapcsolja össze Dürer mitikus orrszarvúját, Philip K. Dick The Three Stigmata of Palmer Eldritch (Palmer Eldritch három stigmája) című tudományos-fantasztikus regényét és a számítógépes játékok (pl. The Sims) „tárgykészlet”[18] logikáját.

A biennálé kiemelt erőssége, hogy a kurátori koncepció milyen izgalmasan igazította az idei tematika, a visszhang által hordozott üzeneteket a három fő kiállítótérként szolgáló épület specifikus adottságaihoz és történetmesélési lehetőségeihez. A FABER esetében a művek egy globálisabb perspektívából reflektálnak az ipar huszadik századi és jelenlegi helyzetére. Az Art Encounters Alapítvány alkotásai inkább szimbolikus szinten teremtenek kapcsolatot a helyszínt reprezentáló oktatás témájával, míg a Garrison Command munkái rezonálnak a legegyértelműbben az épület múltjának jelentésrétegeivel. Ennek az idősíkokon átívelő, izgalmas nemzetközi utazásnak köszönhetően világossá vált számomra, hogy az otthon nem egy fizikai tér vagy nyelvi, kulturális, geopolitikai hovatartozás. Sokkal inkább az emberi kapcsolatainkról, a feltétel nélküli szeretetről és a különbözőségeink elfogadásáról szól. Az otthon mi magunk vagyunk.

Art Encounters Biennálé 2025 − Bounding Histories. Whispering Tales. (kurátorok: Ana Janevski, Tevž Logar, szervező: Art Encounters), FABER, Art Encounters Alapítvány, Helyőrségi Parancsnokság, Temesvár, 2025. 05. 30. − 2025. 07. 13.

Borítókép: Robert Gabris: Anatómiai kihajtós könyv, 2023. (Fotó: David Dumitrescu. © Az Art Encounters jóvoltából.)

---

[1] “And I became home, even if only in a dream…” – Mohamed Abdul Monaem: I Sang at Night So That Birds Could Sleep in My Chest. In: Until I Become Home (ed. Jošt Franko, Zied Abdellaoui), Kunsthaus Graz, Založba ZRC, 2024.

[2] Abban az időszakban alapították még többek között a Tedeschi & Comp. öntödét és gépgyárat a Buziaș-úton; Anton Novotny öntödéjét; Josef Kunz téglagyárát a Buziaș-úton; a Max Steiner-féle szódagyárat; a Ladstätter testvérek szalmakalapgyárát; a Rudolf Hauser tulajdonában lévő Délmagyarországi szappangyárat; Kardos Gyula szekérgyárát.

[3] „Legătura mea personală cu acest proiect provine de la bunica mea care a lucrat într-o fabrică de textile din Arad. (…) Aceste experiențe scot la lumină aspecte importante legate de drepturile muncitorilor, rolul sindicatelor și impactul mai larg al producției industriale. Folosirea bannerelor textile simbolizează solidaritatea, acestor muncitori și lupta lor pentru dreptate și recunoaștere.” (részlet a kurátori szövegből)

[4] “Back at home I’m Roma. But I’m still also a white woman there, because I’m part of what people consider ‘the West’. But once in this ‘West’, I’m not white enough, or dark enough.”

[5] A balkáni menekült útvonal (más néven nyugat-balkáni útvonal) az Európába irányuló fő migrációs utak egyike, amely a Nyugat-Balkán területén halad át. Ez az útvonal a régió több országán, köztük Albánia, Bosznia-Hercegovina, Koszovó, Montenegró, Észak-Macedónia és Szerbia területén vezet át. Sok menekült és migráns használja ezt az útvonalat, hogy az Európai Unióban keressenek biztonságot és védelmet.

[6] “In literature, they say, those who have a strong imagination can leave. But our life is a material life. Our history is material history. After spending three years and eight months on the Balkan refugee route, living in forests and abandoned buildings, the one thing I do not need is more imagination. […] I’m waiting. Just waiting. […] I left Tunisia to finish my own revolution and find my own intellectual body inside myself. But I didn’t find it in Europe. […] As an asylum seeker, you just stay in the refugee camp, and you wait. […] Waiting, waiting, waiting, waiting. Europe has finally killed the revolution inside me.”

[7] Zied Abdellaoui: The Feeling of Europe. In: A Memory Without Evidence (ed. Jošt Franko, Zied Abdellaoui), Kunsthaus Graz, Založba ZRC, 2024.

[8]  „A hibriditás modellje olyan interkulturális folyamatot ír le, amelynek során az egyén identitásának átorientálódása valósul meg (vö. Gugenberger 2010, 68). A hibriditás kifejezés a latin hybrida »keverék« szóból származik, és azt feltételezi, hogy az egyének a származási identitásukból és a befogadó társadalom identitásából egy újonnan konstruált és így harmadik identitást hoznak létre (vö. Gugenberger 2010, 68).”

Gugenberger, Eva (2010): Das Konzept der Hybridität in der Migrationslinguistik. In: Ludwig, Ralph/ Schwarze, Sabine (Hrsg.): Sprache, Identität, Kultur. Bd. 8. Frankfurt am Main: Peter Lang, 67–92.

[9] „Câteva ierni la rând am purtat un sarafan roșu din lână de oaie. […] Gerul îl făcea să se strângă repede, și atunci sarafanul transpira mii de picături care străluceau ca diamantele. Le rădeam cu unghiile și le adunam în palmele făcute căuș. Prima mea comoară.”

[10] Tatiana Țîbuleac: Grădina de sticlă. Editura Cartier, Kisinyov, 2018.

[11] A Jeanne Dielman, 1080 Brüsszel, Kereskedő utca 23. című, Chantal Akerman rendezte 1975-ös film egy megözvegyült anya főzéssel, takarítással, gyerekneveléssel és ügyintézéssel töltött, szigorúan beosztott idejét követi három napon át.

[12] A művész maga is a Ho-Chunk törzsnek és a Luiseño nép Pechanga törzsének a leszármazottja.

[13] A Cahokia rekultiváció, amely az 1920-as évek óta folyik, a Cahokia Mounds Museum Society (CMMS) azon erőfeszítéseire utal, amelyek célja a Cahokia Mounds nemzeti történelmi műemléki határán belüli földterület megszerzése és védelme. Ez magában foglalja a földterület megvásárlását, az építmények eltávolítását és a földterületnek az Illinois-i Történelmi Megőrzési Ügynökség védelme alá helyezését.

[14] A strappo technikát az ókori rómaiak találták fel. A módszer lényege, hogy csak a festékréteg kerül le a falról. Nagyon erős ragasztót vízben felforralnak, egy réteg vászont a festményre helyeznek, majd a forró ragasztóval átkenik. Tíz ilyen réteget, úgynevezett pakolást hoznak létre. Mivel a festék ehhez sokkal erősebben tapad, mint a vakolathoz, ezért miután a ragasztó megszárad, a pakolással együtt letéphető a falról. A festmény hátuljára olyan anyagból tesznek új hordozót, ami nem oldódik a pakolás ragasztójának oldószerében. Ezután a pakolást forró vízzel oldják le.

[15] A kurátori szöveg fogalomhasználata.

[16] A fallogocentrizmus (a latin „fallos” – férfi nemzőszerv – és „logos” – szó, értelem, logika) fogalma a strukturalizmus és a posztstrukturalizmus területén jelent meg, és a férfi értelemképző erőnek a női értelemképző erővel szembeni felsőbbrendűségét állítja.

[17] 1716. augusztus 5-én Savoyai gróf fontos szerepet játszott Temesvár törököktől való visszafoglalásában.

[18] Juell alkotása esetében az „inventory logika” arra utal, hogy az alkotás tárgyai olyanok, mint egy számítógépes játék karakterének „felszerelése” – látszólag véletlenszerű, de valójában mindegyik funkcionális és jelentéssel bíró. Az idegen faj ezekből a tárgyakból próbálja rekonstruálni, „eljátszani”, hogy mit jelent embernek lenni – mintha az emberi lét is egyfajta szerepjáték lenne, amelyet egy készletből lehet újraalkotni.