Telo v mýtopoetických ozvenách

Recenzia výstavy Phantom Matter

Výstava Phantom Matter, ktorá sa uskutočnila pod záštitou bratislavskej pobočky galérie VUNU v kurátorskej koncepcii Michala Stolárika, bola prístupná verejnosti od 25. septembra do 31. októbra. Spoločná prezentácia Gideona Horvátha (1990) a Adama Šakového (1987) v komornom „white cube“ priestore priniesla prekvapivú syntézu autorských prístupov. Vrstevnatosť kontrastov, balans i obrat a odstup v prístupe k telesnosti predstavujú základné leitmotívy dialógu naprieč dielami. Telo, hmota a priestor sa tu ocitajú v nejasných až paradoxných situáciách v zdanlivo (fantómovo) realistickej a realisticko-magickej previazanosti autorských koncepcií. Úsporný, no komplexný kurátorský projekt ponúka priestor vzájomného prepletania racionálneho s iracionálnym, klasického so súčasným, vzrušujúceho s odpudivým ako aj ľudskej blízkosti s fatálnym odcudzením.

Michal Stolárik spolupracuje s Adamom Šakovým dlhodobo, o čom svedčí viacero predchádzajúcich projektov^[1], ako aj citlivý výber malieb, ktoré rozvíjajú osobitý dialóg s dielami Gideona Horvátha. Šakového monochromatické figurálne kompozície zo staršej série Kamene^[2] doplnené o autorov nový triptych, sa tu stretajú s pestrými figurálnymi a antropomorfnými objektmi Horvátha vytvorenými z vosku, porcelánu a kovu.^[3] Napätie viditeľné na prvý pohľad v médiu, farebnosti a práci s figuralitou sa stupňuje vo významových vrstvách, na ktoré upozorňuje kurátorský text. Práce oboch autorov sa tu ocitajú vo vzájomných konfrontáciách medzi existenciou a absenciou, stabilitou a krehkosťou, túžbou a odporom, pričom východiskovým bodom je vzťah k zobrazenému telu (a jeho častiam), nezávisle od ikonografických motívov.

Výstava Phantom Matter pozostáva z Horváthových inštalácií v priestore a „plošných“ diel Horvátha a Šakového na stenách galérie. Surová čistota výstavných priestorov a skromný výber diel tu však nepredstavujú negatívum, naopak zintenzívňujú zameranie pozornosti a funkčnosť dialógu medzi nimi. Vôňa vosku je jedným z prvých vnemov pri vstupe do priestoru rámcovanom Horváthovým dielom Gargoyle II., ktoré tak istým spôsobom udáva tón.^[4]  Pootvorené pery na medailónovom podklade vábia leskom materiálu a potrhanými kútikmi, ktoré odhaľujú vnútornú guľôčkovú štruktúru pripomínajúcu snáď obsah granátového jablka. Ako priestorovú dominantu výstavy možno vnímať dva objekty z inštalácie Overripe fruits pozostávajúce z chladných kovových misiek na tenkých trojnožkách, z ktorých vyrastá v oblúkovom prehnutí dvojica neurčitého magického ovocia s ústami na bronzových listoch.

Význam diela pramení zo spomienky autora na detstvo na vidieku a ovocný sad s marhuľami. Marhule pripomínajúce mäso sa uňho viažu k (neerotickej) zmyselnosti a pocitom viny, že za ovocím chodil potajme a nechcel ho zdieľať s ostatnými – mal ho iba pre seba. Ovocie ako odkaz k nadváhe v detstve, ktorá bola obranným mechanizmom queer jedinca pred normatívnymi očakávaniami okolia, je možné čítať aj v jeho časnosti – momente dozretia (dozrievania) a dokonalosti len na určitú krátku chvíľu, po ktorej sa mení na nevyužitý potenciál.^[5] Ovocie, zintenzívnené ústami a čeliace prázdnej mise, však možno čítať aj ako erotický motív^[6], prípadne ako vzdor voči vyprázdneným sociopolitickým chrononormatívnym^[7] predstavám. Ústa tak môžu vábiť k bozku, ale môžu byť aj zamrznutým hlasom, ktorý túži zaznieť.

Prvky ľudských tiel obsahujú aj ďalšie tri vystavené Horváthove diela. V prípade Unsung Tales III. ide o keramickú postavu pripomínajúcu fauna, ktorá je osadená vo voskovej kartuši na prehnutom hliníkovom podklade. Pro postave v neurčitej polohe dominujú najmä kopytá v kontraste s abstrahovanosťou tváre. Faun má v Horváthovej mýtotvorbe svoje osobité miesto – je marginalizovanou postavou vyhnanou na základe svojej odlišnosti, no zároveň sa vie prispôsobiť a zapadnúť. Jeho zraniteľnosť sa mení na silu v procese emancipácie charakteristickej aj častým stvárňovaním v podobe fauna pri vystúpeniach autora.^[8] Ďalší zo série voskových objektov má názov Victory! a predstavuje osamotenú hlavu umiestnenú na kameni, s krídlom miesto sluchy, ktorá podnecuje k mytologickému čítaniu a nahliadaniu neúplnej telesnosti, ľudskosti.

Posledným z nich je Amphora of Vindictus, vosková nádoba so vsadenými keramickými útvarmi v jej tele. Zdanlivú dekoratívnu nečitateľnosť týchto keramických prvkov však možno vnímať na úrovni telesnosti a genitálnosti. Odkazy na obdobie antiky (mytológia, amfora), hybridnosť (telo fauna, antropomorfné ovocie), vosk ako produkt včelieho tela chápaný u Horvátha ako queer materiál^[9] (citlivý a odolný), a krehkosť porcelánových „protéz“^[10] narúšajú predpísané (ale nestále) hranice medzi ľudskými telami.

Reprezentatívna vzorka Horváthových zmyselných diel nadobúda nové významové vrstvy v konfrontácii so studenými monochromatickými maľbami Adama Šakového. Medziľudská interakcia a apropriácia klasických figurálnych diel predstavujú cennú súčasť Šakového autorského programu. Postavy profánnej ikonografie v ikonickom sochárskom prevedení, ktoré autor maľuje upravené a orezané, dopĺňa o prvok kameňa, ktorým narúša materialitu, medialitu i priestorovosť v štruktúre svojich plátien. Hra s obrazovými plánmi a zneistenie^[11] sú jednou z nosných vrstiev diel zo série Kamene, z ktorej výber je prezentovaný aj na výstave Phantom Matter.

Kompozícia Kamene 5 odkazujúca na mramorovú rímsku sochu Zápasníkov^[12] predstavuje autorov cit pre realistický jazyk a jeho kontinuálne programové znejasnenie v podobách obrazovej pasce.^[13] Šakový tu majstrovsky prevracia situácie: sochu virtuálne splošťuje na orezaný obraz v odtieňoch sivej, kameň zhmotňuje sýtejším koloritom a dôrazom na jeho materialitu, no zároveň buduje priestor pridaním tieňa. Tieň vrhaný kameňom na figurálny motív na pozadí potláča fyzickú realitu „tiel“ zápasníkov, jeho charakter posúva sochu do polohy obrazu.

Vzniká tak fiktívny a významový medzipriestor na pozadí homosociálneho výjavu. Prevrátenie racionálneho poriadku možno čítať v rovinách sociálnych i rodových. Ďalšou nápoveďou môže byť autorov vzťah k téme medziľudských vzťahov a celospoločenský problém vzájomného čítania neverbálnej komunikácie či iných signálov.^[14] „Ťažko uchopiteľnú logiku priestoru a času akcelerujú absurdné tiene, ktoré aktívne dynamizujú pokojné situácie a fyzikálne metamorfózy.“ ^[15] Vypätie, odstup, nejasnosť správy a ustrnutie medzi tvrdosťou kameňa (diváctva?) pred mäkkosťou sochy (ako objektu) môže viesť k interpretácii diela ako výpovedi o kríze pochopenia a komunikácie v ére virtuálnych vzťahov a hoaxov.

Ak sa necháme viesť prúdom asociácií zostávajúc v kontakte s dielami Horvátha, môže obraz Kamene 5 ďalej evokovať tzv. zamrznutie (freeze response). Táto fyziologická a psychická  reakcia je jednou z troch základných odpovedí nervového systému na hrozbu: boj, útek alebo zamrznutie.^[16] Tieto reakcie pritom možno čítať na úrovni zobrazeného: sochársky zápas v zadnom pláne, útek prostredníctvom dištancu tieňa a zamrznutie na úrovni kameňa ako možného subjektu reakcie.^[17] Keď boj ani únik nie sú možné, je to práve „skamenenie“, ktoré sa dostáva do popredia ako obranný mechanizmus. Nemusí však výlučne ísť o traumatický moment. Zamrznutie môžeme chápať aj v kontexte sexuálnej, queer alebo inak intenzívnej emocionálnej situácie, ktorá môže rovnako nastať pri zahanbení, vzrušení, intenzívnom intímnom alebo erotickom zážitku, konfrontácii s vlastnou identitou, túžbou a podobne. Navrhované čítanie skamenenia a odstupu v konfrontácii s telesnosťou zápasníkov tak rozvíja dialóg s tematizovaním túžby, hybridity a antickej príťažlivosti vo vystavených dielach Gideona Horvátha.

Medzi homosociálnym a homoerotickým čítaním sa ocitá mytologický námet troch Grácií v obraze Kamene 7, v ktorom však autor nepracuje so splošťujúcim pôsobením tieňa v takej miere ako pri predošlom diele. Hoci hypotetické čítanie „freeze“ reakcie ustupuje do úzadia, erotický moment troch nahých žien v blízkom objatí a jemný dotyk prsníka naďalej umocňuje telesnosť výstavy. 

Nemenej pôsobivými sú detaily sochárskeho dotyku na plátnach Kamene 39, Kamene 40 a Kamene 41, ktorých erotickosť tkvie v zdôraznení momentu ohmatávania ako živého aktu v kontraste so spodnými časťami plátna evokujúcimi architektonickú tabuľu – náhrobok. Fragmentárnosť zobrazených dotykov je zaujímavá aj svojou deidentifikáciou – autor odstraňuje neutralizujúcim rezom znaky identity/rodu/genderu. Privlastnené gesto tak môže bez odvolávania sa na originál predstavovať dotyk kohokoľvek s kýmkoľvek i v závislosti od projekcie diváctva. Napokon je to zovretá päsť na Kameňoch 43, ktorá dotvára „smäd po živote“ v nejasnosti svojho zámeru – chce udrieť alebo si azda zohrieva prsty pred chladom? 

Výstava Phantom Matter autorov Gideona Horvátha a Adama Šakového v kurátorskej koncepcii Michala Stolárika stavia na hre protikladov a paradoxov, s ústredným motívom tela ako súčasného a fiktívneho, plného i rozbitého, prítomného aj vzdialeného, reálneho či mytologického. Telo a jeho „mytológia“ sú tu zhodnotené optikami, ktoré na seba narážajú, otierajú sa jedna o druhú, vrstvia sa a vzájomne sa prekrývajú. Kurátorským výberom tak vzniká antikizujúca a symbolická záhrada rozkoší, efemérne útočisko tajných túžob i nevysloviteľných zlyhaní. Dá sa čítať ako fantazijné miesto Ovídiovských premien i súčasných deformácií v období narastajúcej izolácie, osamelosti, virtuálnych (i AI) vzťahov či nadmerného prístupu k ľudskej (ale neosobnej) telesnosti v kontraste so zlyhaniami „in situ“. Osobná a odlišná skúsenosť dvoch autorov manifestovaná vzťahom k dejinám umenia tak prináša pozoruhodný palimpsest známych motívov aktualizovaných vlastnou citlivosťou vo vnímaní sveta hmotných i nehmotných, normatívnych i nenormatívnych tiel.

Telu ako spoločnému menovateľovi výstavy, telu, ktoré je strojcom i objektom priestorových hier, je však ontologicky nadradený čas, ktorý definuje ich prítomnosť i súvzťažnosť k iným telám. Pocit „fantómovej končatiny“ ako absencia vnútorných ľudských potrieb je tak vlastný všetkým bez rozdielu, nezávisle od pozicionality jednotlivca. Výstava Phantom Matter ako syntéza nekonečného reťazenia protikladov tak vyzýva rovnako k slobode v recepcii ako aj konfrontácii so svetom disonancie. Zároveň je však nutné si uvedomiť, že mnohovrstvovosť protikladov ako hlavný motív kurátorskej koncepcie môže zvádzať k čisto vizuálno-estetickému pôžitku z objavovania vzájomných kontrastov prezentovaných diel bez nutnosti hlbšej reflexie, ktorú by podnietil prístup zacielený na jednu ústrednú tému. Silná stránka Phantom Matter tak zároveň predstavuje určité nebezpečenstvo, ktorého miera však závisí od konkrétneho pozorovateľa…

Titulný obrázok: Pohľad do výstavy Phantom Matter (Foto: isonative, s láskavým dovolením galérie VUNU)

---

^[1] Aby sme spomenuli aspoň niekoľko z nich: Nerast (Galéria Jána Koniarka, Trnava, 26. 1. 2021 – 2. 5. 2021; Na počátku byl oheň / In the Beginning, There Was Fire (SPOT Gallery, Praha, 26. 2. – 30. 3. 2025) alebo A zostal iba popol / And Only Ashes Remain (Danubiana Meulensteen Art Museum, Bratislava, 15. 4. – 15. 6. 2025).

^[2] Predstavené na výstave Keď tieň vrhá tieň (Pretórium Stredoslovenskej galérie, 2020).

^[3] K Horváthovej tvorbe pozri napríklad text o jeho spolupráci s Andrejom Dúbravským alebo reportáž o aktivitách umelca na poli queer aktivizmu.

^[4] Je dôležité spomenúť, že pri vystavených dielach sa nenachádzajú štítky s ich názvami. Tie sa nachádzajú na zadnej strane kurátorského textu.  Pokiaľ diváctvo nechytí  hneď do rúk text, môže sa oddať vlastnej recepcii, interpretácii a asociáciám.

^[5] Kurátorský text, Katarzyna Różniak-Szabelska: Gideon Horváth – The Whispering Hole. 10.5. – 21.7. 2024

^[6] Pre erotické čítanie ovocia, resp. marhúľ v queer kontextoch, sa ponúka scéna z knihy Call Me by Your Name od Andrého Acimana, kde hlavný hrdina masturbuje do zrelej broskyne.

^[7] Termín chrononormativita predstavuje inštitucionalizované zväzovanie jednotlivých ľudských tiel využitím času smerom k ich maximálnej produktivite. Technikou chrononormativity sa inštitucionálne sily javia ako somatické fakty, pričom privilegovanými sa stávajú tí, ktorí sa podriadia. Chrononormativita tak predstavuje očakávanie, že sa všetci riadime rovnakou časovou osou a pre každého existuje tá istá správna vec v správnom čase. Narušenie chrononormativity spochybňuje lineárne chápanie časovosti a najmä inštitucionalizovanú organizáciu času, ktorá často zahŕňa inscenovaný priebeh heteronormatívne modelovaného života. K termínu pozri: FREEMAN, Elizabeth. Time Binds. Queer Temporalities, Queer Histories. Durham: Duke University Press, 2010. 256 s.

^[8] Kurátorský text, Katarzyna Różniak-Szabelska: Gideon Horváth – The Whispering Hole. 10.5. – 21.7. 2024

^[9] V rozhovore so Šárkou Koudelovou uvažuje Horváth o prírode a jej queer polohách. Rastliny majú spolu sex prostredníctvom včiel, a vosk je pre autora fascinujúci aj schopnosťou vyvolať odpor – odpor k telesnej tekutine. Koudelová, Šárka Basjuk. 2023. About the Fruit That No One Comes to Pluck. In: FlashArt [online]. [cit. 2025-11-02]. Dostupné na internete: https://flashart.cz/2023/08/17/about-the-fruit-that-no-one-comes-to-pluck/

^[10] Pozri: https://artviewer.org/andrej-dubravsky-and-gideon-horvath-at-longtermhandstand/     

^[11] Toto zneistenie sa objavuje aj v sérii Les, intenzívnejšie ho však autor rozvíja práve v Kameňoch. K tvorbe autora pozri: VILÍM, Erik. Mapa a územie / obraz a skutočnosť. Poznámka k tvorbe Adama Šakového. In Profil 2025, č. 2. roč. 32. s. 78 – 79.

^[12] Socha zápasníkov z 1. storočia p.n.l. je rímskou kópiou strateného bronzového originálu z 3. storočia p.n.l., ktorá je pripisovaná Lysippovi.

^[13] „Dvojznačnosť a obrazové pasce sa v mojej tvorbe objavujú kontinuálne“, hovorí Adam Šakový v rozhovore s Erikom Vilímom. In Profil 2025, č. 2. roč. 32. s. 88 – 107.

^[14] Ibidem, s. 91 – 92.

^[15] Kurátorský text Michala Stolárika k výstave Keď tieň vrhá tieň, 2020

^[16] Často sa využíva aj anglický ekvivalent „Fight, flight or freeze“

^[17] Pozri napríklad: ROELOFS, Karin. Freeze for action: neurobiological mechanisms in animal and human freezing. Philosophical Transactions of the Royal Society B: Biological Sciences 2017, 372(1718).