A törékeny állandóság és a megszilárdult változások helye

Pompeji tragédiájának művészeti reprezentációi a barokkos díszítettségtől a kortárs letisztultságig

Hogyan ábrázolható egy elhíresült természeti katasztrófa, amely egy egész város pusztulását okozta? Mit árulnak el a választott művészeti eljárások az adott korszak világnézetéről? Hol húzódik a határ feltárás és elfedés, megőrzés és átformálás között? Milyen következtetések vonhatóak le az emberi faj önpusztító tendenciáiról a rendszeresen visszatérő kollektív csapások tükrében? Ilyen kérdéseket vet fel a Fragilitatea eternului. De la Pompei la Grand Tour până astăzi (Az örökkévalóság törékenysége. Pompejitől kezdve a „nagy túrán”^[1] át napjainkig) című kiállítás, amely a különböző korszakok stílusirányzatainak eltérő múltidéző stratégiái által egyféle töredezettséget mutat, ugyanakkor az „örökkévalóság” érzetéhez szükséges folytonosságot is biztosítja.

A tárlat tehát nemcsak történeti ívet rajzol fel, hanem – metareflektív szinten – az alkotások az eltérő művészeti irányzatok lenyomataivá is válnak. Mindez a barokk stílus patetikus emelkedettségétől az esztétizáló romantikus ábrázolásmódon át a modernség nonkonformizmusáig, majd a kortárs multimediális alkotások tabudöntögető megszólalásáig ível. A kiállítás 2026. március 29-ig tekinthető meg a Temesvári Nemzeti Szépművészeti Múzeumban.

A tárlat első termének falán a Civilizația la apogeu (Civilization at its Peak – Civilizációnk csúcspontján) című felirat olvasható. Ennek megfelelően a kiállítótérben olyan korhű leletek^[2], freskórészletek és márvány maszkok tekinthetők meg, amelyek egykor az I. századi római gazdasági és értelmiségi elit otthonait díszítették. Az enteriőrökben elhelyezett dekorációk az eleganciát és a luxust az intimitással ötvözték, továbbá egy komplex szimbólumrendszerbe kódolt intellektuális szinttel is rendelkeztek.

Ilyen például az Épületbelső álarccal és költővel (1. század) című freskó, amely a Kr. u. 79-ben bekövetkezett katasztrófát megelőzően népszerűnek számító ú.n. negyedik pompeji stílus (Kr. u. 60−79) jegyeit hordozza. Az említett irányzat alkotásai a korábbi stílusok „szőnyeg-elvét” beépítve, kisebb keretekbe foglalt képegységek mozaikjaiból épülnek fel. Emellett a trompe-l’œil^[3] eljárását is alkalmazzák: a terek egybenyitásával olyan érzetet keltenek, mintha a kép kiemelkedne a sík felületből. A stílust továbbá a kulturális referenciák, a mitológiai motívumok és a jelképek gazdagsága jellemzi, amely ezen freskó esetében is megfigyelhető. A címben is szereplő álarc az ókori színjátszást idézi, amely a magaskultúra és az igényes szórakozás közösségi tereként jelentős szerepet töltött be a római városi elit életében. A festmény középpontjában látható költő alakja pedig az otiumnak, azaz az elmélkedésre, az önvizsgálatra és a tanulásra fordított minőségi időnek a fontosságát reprezentálja.

A kiállítótérben látható márvány maszkokat a perisztül (oszlopcsarnok) oszlopai közé függesztették fel annak érdekében, hogy elűzzék az ártó szellemeket. A karikatúraszerűen eltúlzott ábrázatú karakterek szintén a színház szférájához köthetők, a tragédia és a komédia műfajánakallegorikus alakjait jelenítve meg. Továbbá Dionüszoszt (Bacchust) a bor, a hedonizmus és a színjátszás istenét is szimbolizálják, ezáltal az élvezetek terévé alakítva a római kerteket.

Az első teremben Bogdan Vlăduță bukaresti művész Ruda Domnului (Az Úr rokona, 2016) című kortárs festményének beemelése a diskurzusba izgalmas kurátori döntésnek bizonyul. A kompozíció intermediális párbeszédet folytat Pier Paolo Pasolini Il Vangelo secondo Matteo (Máté evangéliuma, 1964) című filmjével, amely Máté nézőpontján keresztül beszéli el Jézus életének és halálának a történetét. Vlăduță munkája ezáltal az egyéni és a kollektív emberi szenvedéstörténet szimbolikáját játssza egymásba, miközben egy víziószerű, posztapokaliptikus jövőkép felől árnyalja a tragikus véget ért civilizáció törékeny idilljét.

A második téma, amely ugyanannak a kiállítótérnek a folytatásában bontakozik ki, a római elit privát szférájának intimitásából Pompeji közösségi tereibe és tevékenységeibe vezeti be a látogatót. Az itt szereplő alkotások rámutatnak a Római Birodalomra jellemző interkulturális érintkezések és a vallási szinkretizmus egy újabb dimenziójára, amely a lakosságnak az egyiptomi kultúra és spiritualitás iránti nagyfokú rajongásában nyilvánult meg. Ezt a jelenséget szemlélteti az 1. századból származó Ízisz-ceremónia című freskó, amely feltételezhetően a pompeji Ízisz-templomból^[4] származik. A ceremóniát, az egyiptomi szokásokhoz híven kopaszra borotvált papok celebrálták, akik kezében olyan rituális tárgyak láthatók, mint a sistrum^[5] és a situla^[6]. A római városban végzett egyiptomi szertartás továbbá a lakosság spirituális diverzitásra való nyitottságát is szemlélteti.

A szintén a katasztrófa időszakából származó Ió Kanópuszban (1. század) című festmény a görög és az egyiptomi mitológia találkozási pontjaként is értelmezhető. Az alkotás ugyanis a Héra által üldözött Ió^[7] történetét jeleníti meg, akinek egy viszontagságos utazást követően az egyiptomi istennő, Ízisz adja vissza emberi alakját.  A freskó jól példázza, hogy a rómaiak a görög és az egyiptomi mitológia metszéspontjában helyezték el magukat, gyakran megfeleltetve egymással azok szereplőit. Feltételezhetően Iót is Ízisz istennő alteregójának tekintették, mivel mindkét női alak a szenvedést és a feloldozást szimbolizálta számukra.

A mitikus jelenetek ábrázolása mellett a kiállítótérben a korszak meghatározó történelmi személyiségeinek reprezentációi szintén felfedezhetőek. Az egyik ilyen Alessandro Varotari 17. századi olasz festőművész Kleopátra és a kígyó (1691) című alkotása, amely a görög-makedón származású egyiptomi fáraó halálának egyik feltételezett okára, a kígyómarásra utal. A kép jó példa  arra, hogy a klasszicizáló művészet gyakran egymásba szőtte a történelmi tényeket a legendákkal, ugyanis a régészeti kutatások jelen állása szerint sokkal valószínűbbnek tűnik, hogy Kleopátra férje, Marcus Antonius öngyilkosságát követően végzett magával. Azt is érdekes megfigyelni, hogy az olasz művész eurocentrikus ábrázolásmódban (szőke haj, fehér bőr), az európai szépségideálnak megfelelően alkotta újra az egyiptomi uralkodónő portréját.

Kleopátra halálával nemcsak a Ptolemaiosz-dinasztia ért véget, hanem egy teljes kulturális-történelmi korszak is lezárult, amelynek határát az ezt követő geopolitikai változások csak még inkább megerősítették. Egyiptomot ugyanis a Római Birodalomhoz csatolták, amelyet később, a principátus^[8] idején, a második római császár, Tiberius felügyelt, akinek 1. századi mellszobra szintén a tárlat részét képezi. Ebben az időszakban a politikai vezetőket megjelenítő alkotások propagandisztikus szerepet töltöttek be, hozzájárulva személyi kultuszuk megerősítéséhez.

A következő teremben (Arheologia ca înviere. Poezia fragmentarului – Archaeology as Resurrection. The Poetry of the Fragmentary – Feltárás mint feltámadás. A töredezettség költészete) az emlékezet szimbolikus és archeológiai sírfeltárásának egyaránt szemtanúi lehetünk, amely során az egyéni és a kollektív történelemrétegek a művészet és a régészet határán találkoznak. Az itt látható alkotások ugyanis olyan, kontextusukból kiragadott freskómozaikok, amelyeket csak részlegesen sikerült rekonstruálni, magukon hordozva a vulkánkitörés pusztításának lenyomatait. A kompozíciók ezáltal az örökség és a veszteség, a jelenlét és a hiány kettősségén át teremtik meg a töredezettség dialektikáját.

A kurátori szöveg rámutat, hogy az értékmegőrzés óhatatlanul együtt jár a rombolással és az átalakulásasal. „Au săpat după noi … Ne-au tulburat somnul.” („Kiástak bennünket … Megzavarták az álmunkat.”) – a tárlat koncepciója ezzel a felkavaró idézettel reflektál arra az etikai dilemmára, amelyet a történelem megismerésének és megmásításának a határmezsgyéjén lavírozó ásatási folyamatok képviselnek. Ugyanakkor ezen munkálatok pozitív aspektusait is illusztrálja, amelyek a „feltámadás”, az „újjászületés” lehetőségét biztosítják a múlt egy eleven történelemszövete számára.

A kiállítótérben látható alkotások közül kiemelném a Flying Maenad (Repülő menád^[9], 1. század) című festmény, amely Dionüszosz egyik papnőjét ábrázolja. Bár mitológiai tulajdonságaiktól eltérő módon nem egy eksztatikus önfeledtségében tobzódó nőt, hanem sokkal inkább egy könnyeden lebegő tündéralakot láthatunk, a kép mégis a halállal szembeforduló hedonizmus és életöröm felszabadító üzenetét hordozza, amely csak még inkább felértékelődik az alkotás által túlélt katasztrófa kontextusában. A mű ugyanakkor egy sokkal lesújtóbb konnotáció felől is megközelíthető: a bor, a mámor és egyben a színjátszás istenének a híve ugyanis annak esetét szemlélteti, amikor az élet imitálja a művészetet. Eszerint a pompjei-i tömeges tragédia a színházi műfaj valóságba vetülő megtestesülésének is tekinthető.

A kiállítótér középpontjában egy monumentális márványszobor áll, amely a görög hőst, Herkulest ábrázolja (Herkules köpenyben). A tekintélyt parancsoló alak számos ókori római kert dekorációjaként szolgált, mivel védelmező szerepet tulajdonítottak neki. Mindez izgalmas jelentéssel bővül a kiállítás tematikája szempontjából: a robusztus félisten ugyanis a köré helyezett műalkotások patrónusaként értelmezhető, aki kissé romos állapotában még hitelesebben képviseli és óvja a majdnem húsz évszázadot túlélt leletek töredezett történetét.

Az ezt követő teremben (Ecourile impermanenței – The Echoes of Impermanence – A változékonyság visszhangjai) a pompeji romok 18-19. századi újrafelfedezéséhez köthető alkotások tekinthetők meg. Izgalmas megfigyelni az ábrázolásmódok pluralizmusát, amely leginkább két ábrázolási stratégia körül összpontosult.

Az egyik a 19. századi romantikus megjelenítés, mely az antik táj és építészet szépségét ragadta meg, kerülve a katasztrófával járó szenvedés és veszteség témáit. Ezek közül említésre méltó Francesco Morelli francia-olasz festőművész House of Sallust (Sallustius háza, 1809) című munkája. A kompozíció Caius Sallustius Crispus ókori római politikus és történetíró házának egy részletét örökíti meg, kertre nyíló kilátással. A hiánytalan oszlopszerkezet impozáns architektúrája, illetve az ablakból látható kert gazdag növény- és állatvilága a vulkánkitörés sújtotta város posztapokaliptikus látványa helyett ábrándos nosztalgiával állít emléket az egykor virágzó civilizációnak.

Ezzel az esztétizáló szemlélettel fordult gyökeresen szembe a kor másik ábrázolásmódja, amely tudományos igénnyel igyekezett dokumentálni az 1. századi alkotásokat feltáró régészeti leletek látványát. Ilyen például Giuseppe Marsigli Casa dei Capitelli Colorati (Ház színes oszlopfőkkel/Ariadné-ház, 1834) című akvarellpárja, amelyek címe az épület élénk színű, korinthoszi stílusú oszlopaira utal. A vízfestmény médiuma által a művész hatásosan örökítette meg a frissen előkerült leletek gazdag tónusvilágát, mielőtt azok megfakultak volna.

Az eufemizáló és a realisztikus ábrázolás kettősségét szemléltető alkotásokhoz hasonlóan fontos korlenyomatnak számít a Raffaele Giovine olasz festőművész által díszített, neoklasszicista stílusú porcelánkészlet, amelyet a nápolyi Capodimonte-porcelángyárban^[10] készítettek. Az aranyszegéllyel díszített, mitológiai jeleneteket ábrázoló kerámiák ugyanis a Bourbon-dinasztia alatt a fővárosi, azaz a nápolyi elit státuszszimbólumává váltak.

A tárlat ezt követően a Grand Tour („nagy túra”) témáját járja körül, amely egymásba vetíti az ókori római elit hellénizmus irányába való elmozdulását és a 18−19. századi jómódú európai fiatal férfiak kulturális körútját. Az utóbbi azért releváns, mert ez a tanulmányút leginkább az itáliai (római, velencei, nápolyi) tájak, művészetek és az antik tudás megismerésén alapult. A terem az Un Grand Tour dinspre răsărit (A Grand Tour from the East – Egy európai körút keleti nézőpontból) címet viseli, mivel kelet-európai kontextusba helyezi át az ókori Pompeji történetét.

A kiállítótér ezen részében ugyanis a bánsági származású magyar politikus, író, műgyűjtő, Ormós Zsigmond a jelentősebb pompeji alkotások valósághű replikáiból álló gyűjteményét tekinthetjük meg, amelyet az itáliai vidékeken tett látogatásai során halmozott fel. A monumentális kollekció darabjait nagyfokú változatosság jellemzi azok lelőhelyét, illetve művészeti médiumát és eljárásait illetően. Számos alkotás másolata tekinthető meg a pompejiből származó bronz szobroktól kezdve (Táncoló faun, Nárcisz) a herculaneumi^[11] leleteken át (Platón és Seneca bronz büsztjei) a nápolyi és a római szoborcsoportokig (Vénusz és Ámor, Dionüszosz és Erósz), illetve a 19. századi rézmetszetekig (Paolo Fumagalli: A pompeji Jupiter-templom látképe; Kilátás egy pompeji fürdőszobára).

Ormós 1865-ben és 1872-ben tett itáliai látogatásai szolgáltatták Pompeji romjai című könyvének élményanyagát, amelyet 1879-ben publikáltak Temesváron. A kurátori szöveg részletes leírást nyújt a műről, valamint keletkezésének háttérkontextusát is körvonalazza.^[12]

A következő terem (Conștiință și supraviețuire – Conscience and Survival – Öntudat és túlélés) a pompeji katasztrófát a 20. század borzalmainak kontextusában tárgyalja, rámutatva arra, hogy az ókorban átélt kollektív tragédia nem egyedi, elszigetelt eset, sokkal inkább az emberi szenvedés időszakonként megismétlődő mintázatát rajzolja ki. Bár a két érához fűződő, felfoghatatlan mértékű kínok merőben eltérő kiváltó okokra vezethetők vissza, a kiállítótérben látható antik művek és modern alkotások párbeszédeaz összefüggésekre és a párhuzamokra világít rá.

Az első századból származó Apollo Citharoedus (Kitharán játszó Apollón)  című festmény a költészet, a zene és a művészetek görög istenét jeleníti meg, amely a történelem viszontagságai felől visszaolvasva, kettős jelentést kódol magába. A festmény által megidézett szépség, harmónia és alkotóerő idilli utópiája ugyanis kontrasztot képez a háborúk pusztításának és gyötrelmeinek disztópikus valóságával. Továbbá azt is szemlélteti, hogyan veheti át hirtelen az anarchia és a káosz egy kulturált, biztonságos, békés civilizáció helyét.

Lucio Fontana argentin-olasz festőművész és szobrász Concetto Spaziale (Térfogalom, 1953) című munkája a hagyományos művészeti eljárások és reprezentációk kódrendszerét felülírva és újraértelmezve mutat rá a múltról való tudatos és felelősségteljes megemlékezés fontosságára. Az üvegszilánkokat tartalmazó, szándékosan átlyuggatott és megrongált vászon ugyanis a 20. század történelmének a világháborúk és a holokauszt által megtépázott szövetét tárja elénk, amelyre – kényelmetlen „látványa” ellenére – kötelességünk emlékezni, hogy többé ne ismétlődhessen meg.

Anselm Kiefer kortárs német festő és szobrász Die Schrecken des Eises und der Finsternis (A fagy és a sötétség terrorja, 1991) című kompozíciója a túlélés gyakorlatát metafizikai, testi és pszichés tapasztalatként egyaránt tanulmányozza. Installációja a pusztító láva ellenpontjaként érzékelteti a természeti és az antropocén katasztrófák változékony jellegét, amelyek számos különböző alakot ölthetnek. Mindazonáltal a szenvedés tekintetében megegyeznek, ugyanis a jég és a tűz hasonlóan éget. Továbbá izgalmasan szemlélteti, hogyan mosódnak egymásba a transzgenerációs traumák – a túlélői bűntudat és a továbbörökítés kötelessége – a történelem súlyának cipelésekor. Ezt a terhet szimbolizálja az ólom, amely az installáció szerves részét képezi, illetve a lassú, krónikus ólommérgezést szaturnizmusnak^[13] nevezik, ami római mitológiai utalás.

Továbbá mindenképpen említésre méltó az a gyűjtemény, amely a pompeji lakosok lámpásait (lucernae) vonultatja fel. A bronzból vagy terrakottából készített, állati motívumokkal díszített mécsesek fénye ugyanis ott pislákolt minden házban a vulkánkitörés éjjelén, és tanúja lehetett az utolsó órák rettegésének, szenvedéseinek, búcsúzkodó öleléseinek. Emellett a kioltott életeknek való emlékállítás szimbolikája egy még megrázóbb jelentéssel telítődik a holokauszt kontextusában. A túlélők ugyanis gyakran az áldozatok személyes tárgyait temették el azok megsemmisített holtteste helyett.

Az átfogó térbeli és időbeli utazás végéhez közeledve a Fragilitate și posteritate artistică (Fragility and Artistic Afterlifes – A törékenység utóélete a művészetben) felirattal ellátott terem kortárs alkotásai a pompeji tragédia történetét, maradványait és helyszínét annak modernkori és 21. századi értelmezése felől vizsgálják.

Luigi Spina olasz fotóművész, régész Photography (Fénykép, 2020−2021) című alkotása izgalmasan emeli be az ókori témát társadalmunk aktuális jelenségeinek diskurzusába. Spina ugyanis a Covid-19 világjárvány alatt örökítette meg Pompeji romjait. A globális karanténállapot következtében kiürített város elhagyatott látványa húsbavágó felismerésekre késztet. Lebomlanak róla azok a rétegek, amelyek újrafelfedezése óta régészeti lelőhellyé, majd a kapitalista kiárúsítás hatására turisztikai látványossággá tették, és egy rövid időre ismét a tömeges tragédia csendjének, gyászának és magányának az emlékhelyévé vált.

Az utolsó terem középpontjában elhelyezett alkotás (Anti-Sculpture: Fiorelli Plaster-Cast – Antiszobor: Fiorelli-gipszöntvény, 20. század) a korábbiakban már említett Giuseppe Fiorelli nevéhez köthető. 1863-ban az olasz régész egy sajátos, innovatív eljárással „antiszobrokat” (anti-sculpturi) állított elő, gipsszel töltve ki a hamuréteg alatt lebomlott emberi maradványok helyét. A negatív tér ily módon való kihasználása által megrázó precizitással sikerült reprodukálnia az áldozatok arcvonásait, testhelyzetét, illetve ruházatát haláluk pillanatában. Izgalmas tehát megfigyelni, hogyan válik egy emberi test hiánya a rekonstruált jelenlét jelölőjévé, illetve miként lesz belőle előbb 19. századi régészeti lelet, majd pedig egy, művészeti térbe áthelyezett kortárs installáció.

Itt ér véget a tárlat által bejárt nagyszabású kulturális odüsszeia, amely nem csupán egy vulkánkitörés tragikus következményeit dokumentálja: sokkal inkább kísérletet tesz arra, hogy Pompeji évszázadokon átívelő misztikus és egzotikus témáját a lényegre redukálja le. Egy megannyiszor darabokra tört, majd újjászületett közösség szenvedésének és erejének a történetét beszéli el vizuálisan, amely saját művészeti utóéletével, illetve a katasztrófát követő századok kegyetlenségeinek áldozataival egyaránt párbeszédet folytat. 

Fragilitatea eternului. De la Pompei la Grand Tour până astăzi (főkurátor: Filip A. Petcu, tudományos kurátor: Massimo Osanna), Temesvári Nemzeti Szépművészeti Múzeum, 2025.11.28.−2026.03.29.

Borítókép és a cikk további illusztrációi: kiállításenteriőrök. Fotó: MNArt, a Temesvári Nemzeti Szépművészeti Múzeum jóvoltából.

---

[1] A Grand Tour (Nagy Túra) a 18-19. századi tehetős fiatalok oktatási célú, több évig tartó európai körutazása volt, amely a neveltetésük lezárásaként szolgált. Általában Franciaországon keresztül vezetett, és Olaszország (Róma, Velence, Nápoly) szolgált fő célpontjaként.

[2] A leletek a Nápolyi Nemzeti Régészeti Múzeum (Museo Archeologico Nazionale di Napoli/MANN) gyűjteményéből származnak.

[3] A trompe-l’œil (franciául: „szemet becsapó”) egy olyan művészeti technika, amely fotórealisztikus festészettel, perspektívával és árnyékolással hoz létre 3D-s illúziót sík felületeken. Az ókor óta ismert eljárás célja, hogy a néző azt higgye, a festett tárgy vagy tér valóságos.

[4] A pompeji Ízisz-templom (Tempio di Iside) az egyiptomi istennőnek szentelt, az i. e. 2. században épült, majd a 62-es földrengés után újjáépített szentély a város egyik legjobb állapotban fennmaradt épülete.

[5] Az ókori Egyiptomban, majd a Római Birodalomban használt, fémből készült szertartási hangszer.

[6] A situla díszített, bronzból készült kultikus edényt jelent.

[7] Héra papnője volt. Zeusz beleszeretett, ám kénytelen volt tehénné változtatni a lányt, hogy a féltékeny Héra figyelmét elterelje róla. Az istennő azonban megkaparintotta a tehenet, és a százszemű Argosz őrizetére bízta; tőle Hermész szabadította meg Zeusz parancsára. Ekkor Héra bögölyt küldött, amely csípéseivel a nyugati tengerpartig üldözte (ezt róla Ión tengernek nevezik), majd innen kelet felé fordította. Elért a Fekete tengerig, átkelt a szintén róla elnevezett Boszporuszon (‘Tehén-gázló’), a Kaukázusban megpihent a szikla lábánál, ahol Prométheusz szenvedett, majd a titán tanácsa szerint, sok viszontagság után, Egyiptomba jutott.

[8] A principátus (Kr. e. 27 – Kr. u. 284) a Római Császárság első korszaka, amelyet Augustus alapított.

[9] A maenad (vagy menád) a görög mitológiában Dionüszoszt, a bor és mámor istenét kísérő, őrjöngő mámorban tomboló nő, más néven bacchánsnő.

[10] A Capodimonte porcelángyár a 18. század egyik legnevesebb európai műhelye volt. Bourbon Károly nápolyi király alapította 1743-ban, a Capodimonte-palota közelében, hogy egyedi, kiváló minőségű lágyporcelánt állítsanak elő.

[11] Herculaneum az ókori Római Birodalom egyik Campania-tartományi városa volt (ma Ercolano, Olaszország), amely a legenda szerint a görög mitológiai hősről, Herkulesről kapta nevét. A Vezúv Kr.u. 79-es kitörésekor Pompejivel együtt pusztult el, és ma UNESCO világörökségi helyszín.

[12] Rámutat, hogy 1748 és 1860 között a Bourbon-dinasztia uralma alatt az antik kincsekre leginkább pusztán díszes trófeákként tekintettek, amelyekkel a királyi gyűjteményt igyekeztek gyarapítani. 1860-ban azonban Giuseppe Fiorelli olasz régészt nevezték ki az ásatások vezetőjévé, aki gyökeres paradigmaváltást idézett elő. A régiségkereskedői, felhalmozó attitűdöt a leletek tiszteletén alapuló, tudományos módszertanra cserélte. Mindez azért jelentős, mivel Ormós 1865-ben Pompeji városába érkezve szembesült a régi és az új feltárási stratégiák kettős metodológiájával és azok hatásaival. A Bourbon-dinasztia korában felfedett Via dei Sepolcri-t (Sírhelyek útja), illetve a Fiorelli „érájából” származó Lupanar-t (bordélyház, „örömtanya”) egyaránt meglátogatta. Könyvében a látványosságok és a műalkotások objektív dokumentálását személyes észrevételeivel ötvözte.

[13] Az ólmot az alkímiában a Szaturnusz bolygóval társítják, a római mitológiában pedig az idő isteneként tisztelték.