Éjszaka nyíló testek

Kritika Jan Durina Night Shift című egyéni kiállításáról

Az őszi napéjegyenlőséggel átléptünk a naptári év sötétség uralta részébe, és bár a technológia modernizációnak köszönhetően már a 19. század végétől széleskörű elektromos közvilágításban élünk, az emberi elme még mára sem tudta beépíteni zsigereibe a villanykörtét, és az éjszaka szó hallatán először továbbra is a sötétségre asszociál. Az éj sötétje szokatlan és rejtett viszonyrendszerekbe helyezi a testet és annak kapcsolódásait, úgy, ahogy Jan Durina (1988) első magyarországi, Night Shift című egyéni kiállításán (kurátor: Meggyesházi Éda) megtapasztalhattuk. A szlovák származású művész törékenységgel, gondoskodással és kritikai queer elméletekkel foglalkozó munkásságát érzékien, gazdag biológiai és asztronómiai áthallásokkal bontakoztatta tovább a Liget Galériában 2026. szeptember 10. és október 16. között megvalósuló kiállítás, ugyanakkor a koncepció fogalomhasználata helyenként némi zavart is keltett.

Night Shift. A cím minden bizonnyal okkal nem kapott magyar fordítást, hiszen az éjszakai műszak nem mutatja meg a shift szóban rejlő másik, eltolódást, megmozdulást vagy apró változást kifejező jelentést. Ebben az értelemben a cím utalhat bárminemű éjjeli munkára, de az éjszaka által kiváltott gondolati vagy cselekvésbeli változásra is.^[1] Ez utóbbi értelmezés kapcsolódik a koncepcióban foglaltakhoz, amely szerint — paradox kifejezéssel élve — éjszaka válnak láthatóvá „azok a feltételek, amelyek meghatározzák, hogy hogyan kell megszerveznünk az időt, a munkát és a gondoskodást.”^[2] Az éjszaka a kiállítás tételmondata szerint épp azért érdekes, mert ilyenkor „az odafigyelés más formái is megvalósulhatnak.”^[3]

Melyek volnának az odafigyelésnek azok a formái, amelyek csak éjjel mutatkozhatnak meg? Egyáltalán kik az odafigyelés alanyai, kik azok az emberek, akiknek az egymáshoz fűződő, gyengédséggel telített viszonyáról akar a kiállítás állítani valamit? Jan Durina munkásságában az érzékiség és az intimitás diskurzusát következetesen bontja fel az örökölt heteronormatív narratívák keretei felől; ennek tudatában következtethetünk arra, hogy a művek a queer művészeti beszédmód részei. A koncepció ugyan mellőzi a történeti  jelentésréteget, de a queer közösség számára az éjszakai sötétség ilyen értelemben is meghatározó, hiszen a társadalmi létezés lehetősége hosszú éveken át a napnyugta utáni, veszélyt jelentő szempároktól mentes időszakra szorítódott ki (szóhasználatom múlt időre utal, ugyanakkor fenntartom, hogy a jelenbéli valóságra is érvényes). Ha csak olyan közeli, budapesti példákra gondolunk, mint a mai Elvis Presley park, amely gyér megvilágítása miatt válhatott az államszocializmus idején a meleg férfiak találkozóhelyévé, vagy a Juhász Ildi működtette Ipoly mozi, ahol a termek sötétjében a leszbikusok titokban ismerkedni tudtak, megérthetjük, hogy teljes érzelmi életek csak a biztonságot adó, sötét viszonyokban tudtak megszületni. Queer perspektívából az éjszakának örökletesen érzékibb, telítettebb és mélyebb jelentése van, amelynek felszínre hozása remek indirekt, apró jelentésbeli eltolódást kifejező választásnak bizonyult a koncepció kialakítása során.

A térbe érkezve különálló műtárgyakat látunk, de falfeliratok és műtárgylista nélkül feltételezzük, hogy egy installációval van dolgunk, amelyet a koncepció is megerősít. A mélylila háttér előtt öt szekció rajzolódik ki: egy fotografikus eljárással és hímzéssel készült írisz; egy négy részből álló hímzett képsorozat éjszakai növényekről; egy központi, emberi testet ábrázoló fotóalapú mű; egy mennyezetről belógatott, mennyezetről belógatott  gyöngyökkel díszített textiltárgy, valamint egy apró fotó egy meztelen férfiról. Az installációt első lépésben az összérzetek felől érdemes megérteni, a benyomások rögzítéséhez használt szavaknak különös, selymes érzékisége van. A lágyszárú növények, a törzsénél csavarodó vizes test, a csillogó ruhaneműk és a pihenő férfi csupasz alteste képletesen egy törékeny természeti valóságba invitálnak, amelyben a nimfák metamorfózisra való képessége a férfitestekre is kiterjed. A mennyezetről (mennyezetről) belógatott tárgyban mintha kislánykorom féltve őrzött gyöngyösdobozát látnám szétrobbani: olcsó flitterek, csili-vili medálok és üveggyöngyök, amelynek csomagolásán valaha nagy betűkkel állt: Csehországból importálva. Ez az ország, ahol jelenleg a művész él és alkot. A díszes tárgy a közép-európai népviseletek túlburjánzó motívumvilágát idézi, formája egyszerre emlékeztet sapkára vagy egy virágra, amely a talaj helyett az égben gyökerezik. 

A látogatóra ható elemi érzetek alapján az látszik, hogy a kiállítás elsőrendű célja az emberi test monász-szerű felfogásának szétrobbantása volt. A testekben a makro- és mikroszféra az égbeli származás és a földben sarjadás gondolatán keresztül egyesül. Ez a szintetikus egység iránymutató jellegű, hiszen a vízből táplálkozó és a csillagok felé tekeredő test felveszi az apró növények törékenységét, míg a nagy éjjeli égbolt a benne elfojtott gyengédséget szabadítja fel. 

Részleteibe mélyedve a gyöngyökkel hímzett, éjszaka nyíló növények gondolkodtatnak el a leginkább. Nincs gyökerük, száruk olyan kesze-kusza, mint a nagy fotón mozduló férfialaké. Síkszerűségük a préselt növények filigrán rétegeit juttathatja eszünkbe, amelyeket egy emlékezetes randi után könyvek közé préselünk. Ivarszerveik és az őket körülölelő lepellevelek együttesen aránytalanul nagyok.Ezek a formák azonban nem botanikai illusztrációk. A kurátori szöveg képzeletbeli virágokként írja le őket, és az éjszakai megnyílást érzelmi állapothoz kapcsolja. 

Az éjszaka nyíló virágok stratégiája első benyomásra teljesen kontraproduktívnak tűnik: Vajon miért éri meg egyes fajoknak akkor virágozni, amikor a méhek nem kint, hanem a kaptárban dolgoznak? Egy kisebb kutatás arra a konklúzióra vezet, hogy nem csak a méhek, hanem más rovarok és csigák is végeznek beporzást. Az éjszaka nyíló növények tehát alkalmazkodtak a nappal alapvetően túltelített mezőhöz, és párosodásukat más, éjjel aktív élőlényekre bízták. Durina azáltal, hogy az ismert botanikai valóságot metaforáként alkalmazza, líraian kérdez rá a társadalmi nem emberalkotta kategóriáira. A növényi és emberi alakok közötti átjárás a maszkulinitás gyengédebb olvasatát is lehetővé teszi. A férfitest itt hajlik, pihen, díszítést kap, és más formákhoz idomul: az utolsó képen megjelenő meztelen férfi lába és nemi szerve a túloldalon elhelyezkedő nárcisz felépítését idézi.

A férfitest és a virág közötti formai megfelelés azt a kérdést is felveti, hogyan értelmezzük a növények szexualitását az emberi viszonyok felől – és hogyan alakítják ezek a párhuzamok az önmagunkról alkotott képünket. Erről Enyedi Ildikó Csendes barát (2026) című filmjének az a jelenete jut eszembe, amelyben a   Luna Wedler által alakított Grete első nőként felvételizik a Marburgi Egyetemre és a kizárólag férfiakból álló felvételi bizottság Carl Linné egyik munkájának ismertetésére kéri. Linnének a kettős nevezéktan (binominális nomenklatúra) mellett a 18. században széles körben ismert és alkalmazott volt a Systema Sexuale (1735) című kötetében lejegyzett botanikai taxonómiája is, amely nem csak közérthetősége, hanem erős erotikus képisége miatt is hamar közkedveltté vált. A szexuális rendszer a növényeket elsősorban a porzók és a bibék száma, illetve elrendeződése alapján osztályozta, miközben a növények szaporodását az emberi társadalmi és szexuális kapcsolatok fogalmaival írta le. Linné olyan kifejezéseket használt metaforaként, mint a házasság, házasságtörés, rokonság, prostitúció és többférjűség, ezeket pedig egy határozott hierarchikus rendbe szervezte. A 24 fokos skála csúcsán a Monandria, vagyis az egy „férjjel” rendelkező növények állnak, amelyek a korabeli társadalmi normák szerint elfogadható, heteroszexuális és monogám kapcsolatot testesítik meg. Innen lefelé haladva egyre több, a normától eltérő „deviancia és perverzió” jelenik meg, többek között a többférjűség és a férfi homoszexualitás is – női homoszexualitásról szó sem esik. A rendszert később felváltották más taxonómiai megközelítések, azonban kultúr- és tudománytörténeti szempontból vizsgálva ma is értékes lenyomata annak, hogy az adott korszak morális normái miként hagynak nyomot a tudományos gondolkodáson. Linné rendszerének kritikusai szerint ugyanakkor nem feltétlenül állítható, hogy taxonómiája önmagában, mai értelemben homofób lett volna, saját korának kontextusába visszahelyezve inkább progresszív elemként értékelhető, hogy a homoszexualitást a természet rendjébe illeszkedő, természetes jelenségként is képes volt értelmezni.^[4] Mindazonáltal a rendszer hierarchikus skálázása hozzájárult ahhoz, hogy a különböző szexuális viszonyokat értékrendi kategóriákba rendezze, ami hosszabb távon összekapcsolódott a szexualitás egyes formáinak stigmatizálásával, intoleranciájával és kriminalizálásával. E történeti párhuzam felöl Durina növény- és testábrázolásai a rögzített kategóriák fellazításaként is olvashatók.   Rávilágít a modern tudományos diskurzus öröklötten kirekesztő struktúráira, miközben a másságot nem devianciaként, hanem a természetből fakadó, önálló létjogosultsággal rendelkező állapotként kezeli.

Bár a kiállítás eddigi értékelése egybecsengően pozitív, némi értelmezési zavar is adódik a teljes megértés során. Elsőként szerencsésebb lett volna a koncepcióban a szerteágazó fogalmak felsorolása helyett egy kiemelt definícióval alátámasztani, miért az éjszaka ad teret az összeválogatott műtárgyak installatív kiállításának. A szöveg túl sok jelzőt halmoz fel, az első bekezdésben az éjszakát még vegyes érzetkészletű szimbólumként kezeli, amely mögött egyszerre jelennek meg pozitív tartalmak, mint az érzékiség, a gyengédség, a gondoskodás iránti vágy; és negatívak is, mint a kimerültség, vagy „a magunkkal cipelt terhek nyomasztó jelenléte”.^[5] Később azt írja, hogy az éjszaka a visszavonulás, az intimitás és a megváltozott figyelem tere, majd a harmadik bekezdésben már a „spirituális átalakulás helyszínévé”^[6] válik. A szöveg utolsó mondata újabb, ellentmondásos kérdést vet fel: „éjszaka menedéket keresni már önmagában is az ellenállás formája: igényt tartani a pihenésre, az intimitásra és a szépségre olyan körülmények között, amelyek éppen ezeket igyekeznek megtagadni”.^[7] Hová lett az eddig alapvetésként kezelt odafigyelés az éjszakából? Másodikként a környezeti gyász fogalmának megalapozatlan említését hoznám fel: a környezeti gyász bár napjainkban releváns, pszichológiai gyökerekkel rendelkező, művészeti közegekben is használt fogalom, a testiséggel és a gondoskodással foglalkozó művek felől mégsem érzem kellően alátámasztottnak. Ugyan lehetséges a környezeti gyászról, a testiségről és a gondoskodásról együttesen, a kapcsolódásokat felfejtve gondolkodni, úgy vélem, ezt egy ennek dedikált művészeti projekttel vagy kiállítással érdemes megtenni. 

Jan Durina első magyarországi kiállítása mindenekelőtt felszabadító hatást kelt. Felszabadítja a testet, annak kozmikus léptékű megbontásával; felszabadítja a queer testet a lírai botanikai utalásokkal; és felszabadítja az éj sötétjébe száműzött érzékenységet is, hiszen a kiállítás, mint gesztus, egyet jelent a napvilágra hozással is. A koncepció apró hiátusait tekintve jól megragadja mindazt, amit a munkák érzések által közvetítenek, bár  hiányérzetet kelt bennem, hogy kerüli a queer történetiségre és metaforákra való utalásokat. A kiállítás direkt kifejezések nélkül is politikai töltetet hordoz: nem csak az elmúlt évek általunk jól ismert retorikájának sokáig csengő visszhangjai^[8] között élve ismerjük fel benne az ellenálló gesztust, hanem a finom antikapitalista hozzáállása által is.

Jan Durina: Night Shift (kurátor: Meggyesházi Éda), Liget Galéria, Budapest, 2026. szeptember 10. – október 16.

Jan Durina: Night Shift (2026), Liget Galéria, enteriőr. Fotó: Ondřej Kubeš

---

^[1] Ez az ötlet valószínűleg nyelvtanilag nem egészen állja meg a helyét, mégis elgondolkodtató a kiállított anyag olvasása közben.

^[2] Idézet a koncepcióból

^[3] Uo.

^[4] Müller-Wille, Staffan. „Linnaeus and the Love Lives of Plants.” In Reproduction: Antiquity to the Present Day, szerkesztette: Nick Hopwood, Rebecca Flemming, és Lauren Kassell, 305–318. Cambridge: Cambridge University Press, 2018. https://doi.org/10.1017/9781107705647.028.

^[5] Idézet a koncepcióból

^[6] Uo.

^[7] Uo.

^[8] A Rainbow Map Europe az ILGA-Europe által évente közzétett index, amely az európai országokat az LMBTIQ+ emberek jogi és szakpolitikai helyzete alapján hasonlítja össze. Magyarország az évente közzétett rangsorban idén a 39. helyen szerepelt. Az LMBTIQ+-jogok szerint a rangsor összesen 49 európai országot vizsgál, és a környező országok közül csupán két ország került  Magyarország mögé, azaz nem csak a teljes lista, hanem a közép-európaiságon belül is elmaradott értékeket képviselő helyezést jelent ez számunkra.